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一、大眾文化現(xiàn)象和影響

1．大眾文化現(xiàn)象在小說(shuō)中的表現(xiàn)《孤心小姐》深受大眾文化的影響，首先表現(xiàn)在文本結(jié)構(gòu)中。它是對(duì)商業(yè)文本的一種仿照，充滿了大眾文化的元素。麗塔•巴納德(RitaBarnard)在她1995年出版的《美國(guó)大蕭條和豐富的文化》一書(shū)中指出，韋斯特“抄襲或仿照一些商業(yè)文本的手法，而他的這種模仿帶有情感色彩，充滿滑稽和諷刺意味”。［4］這部短篇小說(shuō)是由多個(gè)松散的故事串聯(lián)起來(lái)的，每個(gè)故事還有附上的標(biāo)題，如“孤心小姐與羊羔”、“孤心小姐在鄉(xiāng)間”、“孤心小姐參加派對(duì)”等，呈現(xiàn)出的是一種報(bào)紙專欄的寫(xiě)法。故事的場(chǎng)景設(shè)定和人物的刻畫(huà)也有大眾文化的深深印記。故事開(kāi)始于紐約郵報(bào)的一間辦公室里，建議專欄的“孤心小姐”面對(duì)一摞未回復(fù)的信件一籌莫展。最后期限在迫近，他卻還不能及時(shí)回復(fù)來(lái)信讀者的絕望和無(wú)助，因?yàn)樗灾獰o(wú)法給出一個(gè)滿意的答復(fù)。場(chǎng)景中的紐約郵報(bào)，這一主流媒體已經(jīng)成為現(xiàn)代人精神、文化等方面的寄托和訴求，處于苦難的民眾紛紛向它尋求慰藉和出路，它因而也產(chǎn)生了權(quán)威的效應(yīng)。于是，專欄作者被賦予了心理治療師和上帝的虛幻自我身份定位，將自己樹(shù)立為成艱難時(shí)代的救世主形象，想要解救處于苦難中的大眾。他“盡管穿著風(fēng)格雜糅的廉價(jià)布衫，但是依然看上去像是浸禮會(huì)牧師之子。胡須與他十分相稱，使他看上去更有基督教的風(fēng)范。即便是沒(méi)有它，也沒(méi)有人會(huì)認(rèn)不出他這個(gè)新英格蘭的清教徒”。［5］盡管他提供的解救之道并不可靠卻在受眾者這產(chǎn)生了權(quán)威效應(yīng)。面對(duì)遭受痛苦，處于道德、精神困境的大眾，“孤心小姐”給出的解決方法是美食、酒精、性、藝術(shù)、宗教，無(wú)不反映出一種以商業(yè)、消費(fèi)為主導(dǎo)的大眾文化。韋斯特在他的敘事語(yǔ)言中也融合了大眾文化的特點(diǎn)，文中多處出現(xiàn)廣告、報(bào)紙頭條、電影劇本、喜劇演員、戲劇舞臺(tái)等大眾文化素材。他的敘述為我們描繪出好萊塢的圖景，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的戲劇性敘事。小說(shuō)與電影的區(qū)別主要表現(xiàn)在媒介語(yǔ)言和表現(xiàn)手段上，小說(shuō)的側(cè)重點(diǎn)是“故事因素”，它偏重于“故事價(jià)值”和“敘事形式”，“在小說(shuō)中，你可以用一句話、一個(gè)段落、一頁(yè)稿紙或一個(gè)章節(jié)，來(lái)描寫(xiě)人物的內(nèi)心對(duì)白、思想、感情和印象”;而電影劇本強(qiáng)調(diào)“戲劇因素”和“戲劇形式”，“涉及的是外部情境，是具體的細(xì)節(jié)……一個(gè)用畫(huà)面來(lái)講述的故事，它發(fā)生在戲劇結(jié)構(gòu)的來(lái)龍去脈之中”。［6］韋斯特在小說(shuō)中引入電影劇本的寫(xiě)作技巧和風(fēng)格，在小說(shuō)中插入了戲劇性場(chǎng)面，借助戲劇場(chǎng)景的形式來(lái)敘述故事，進(jìn)行性格刻畫(huà)和環(huán)境描寫(xiě)，突出人物內(nèi)心的掙扎和情節(jié)的戲劇性。例如，在“孤心小姐和羔羊”這一章中，“孤心小姐”就曾夢(mèng)見(jiàn)自己幻化成一名魔術(shù)師，站在觀眾滿席的戲劇舞臺(tái)上，正在表演門把的戲法。在他的指揮下，門把變換著各種形態(tài)，表演結(jié)束后，他引導(dǎo)觀眾進(jìn)行禱告卻發(fā)現(xiàn)無(wú)論自己如何掙扎，他的禱文總是停留在施拉克教他的———“孤獨(dú)小姐的靈魂，光輝我;孤獨(dú)小姐的身體，滋養(yǎng)我;孤獨(dú)小姐的眼淚，洗禮我……”［5］韋斯特借助戲劇舞臺(tái)這個(gè)媒介，勾勒出一個(gè)滑稽的布道者形象，呈現(xiàn)了“孤心小姐”內(nèi)心在身份建構(gòu)中的掙扎。“她”試圖充當(dāng)民眾的救世主，卻無(wú)可奈何。除了戲劇性場(chǎng)面之外，小說(shuō)中還表現(xiàn)出明顯的戲劇性沖突，這集中體現(xiàn)在“孤心小姐”與多伊爾夫人的丈夫“跛子”之間。在“孤心小姐”與多伊爾夫人的情事曝光前，“跛子”對(duì)他充滿了崇敬，虔誠(chéng)地向他討教擺脫殘疾困擾的良藥，仿佛迷途的羔羊在向上帝懇求指引和救贖，為兩人之間的對(duì)峙以及戲劇性的結(jié)局做好了鋪墊。在最后一幕，伴隨著門鈴?fù)蝗豁懫穑磅俗印闭诰徛叵颉肮滦男〗恪苯咏４藭r(shí)雙方畫(huà)面交替剪輯，一方面，“孤心小姐”激動(dòng)地認(rèn)為這是上帝的旨意，拯救“跛子”的時(shí)機(jī)已經(jīng)成熟，他內(nèi)心充滿按捺不住的拯救熱忱;另一方面，“跛子”手中正揣著一個(gè)報(bào)紙包裹著的不明物，當(dāng)看見(jiàn)“孤心小姐”時(shí)，停住了腳步，手伸了進(jìn)去的同時(shí)發(fā)出警告的聲音。“孤心小姐”絕對(duì)不會(huì)料想到自己要去拯救的人想要奪取他的性命。沒(méi)有什么比一個(gè)狂熱的“拯救者”與一個(gè)遭受背叛的復(fù)仇者的對(duì)決更有戲劇性了。這時(shí)氣氛也越來(lái)越緊張，兩個(gè)人撕扯在一起，沖突達(dá)到高潮，只聽(tīng)見(jiàn)袋中一聲槍響，“孤心小姐”拉扯著“跛子”滾落下了樓梯。這種戲劇性結(jié)構(gòu)使小說(shuō)具有電影作品的真實(shí)性和現(xiàn)實(shí)感，引起讀者的注意力和興趣，表現(xiàn)出大眾文化的特點(diǎn)。

2．大眾文化對(duì)人物的影響大眾文化對(duì)人物的自我認(rèn)知和身份構(gòu)建影響深遠(yuǎn)。媒體為主導(dǎo)的大眾文化已經(jīng)被大眾所信奉和接受。這從如潮水般涌來(lái)的讀者來(lái)信就可見(jiàn)一斑。媒體在引導(dǎo)和影響大眾的同時(shí)也獲得了一種權(quán)威感，承當(dāng)了大眾的精神、文化等方面的訴求。它的指導(dǎo)性和權(quán)威性使得文中的“孤心小姐”在它的影響下為自己建構(gòu)起治療師、救世主的虛幻身份。面對(duì)迷茫而痛苦的來(lái)信讀者，專欄作家“孤心小姐”內(nèi)心深受煎熬，因?yàn)樗灾獰o(wú)力向苦難的蕓蕓眾生指點(diǎn)迷津，無(wú)法滿足他們的訴求。正如他所說(shuō)的，“基督才是解救之道，如果他不想難受的話，必須遠(yuǎn)離基督的事業(yè)”。［5］可是處于主流媒體的位置，他不得不呈現(xiàn)出一種救世的姿態(tài)，繼續(xù)做著基督、治療師的事業(yè)。慢慢地，他在大眾文化的影響下構(gòu)建了救世主形象，常常為世人的苦難而煩心憂愁，并開(kāi)始在他的夢(mèng)境中有所反應(yīng):在夢(mèng)境中，他發(fā)現(xiàn)自己站在戲劇舞臺(tái)上指引觀眾們禱告。在一次與一位老人的交會(huì)中，他自稱是心理醫(yī)生:眼看他們走了過(guò)來(lái)，老人跳了起來(lái)?！肮滦男〗恪币话褜⑺醋。仁顾氐揭巫由稀！拔覀兪切睦磲t(yī)生”，他說(shuō)。我們想要幫助你。“你的名字叫什么?”“喬治•B•辛普森?！薄癇指的是什么?”“你的年齡呢?還有你追求的性質(zhì)是什么?”“你憑什么這樣問(wèn)我”“科學(xué)賦予了我這種權(quán)力”“算了吧，”蓋茨說(shuō)道?！澳抢霞一锟煲奁饋?lái)了。”“不，克拉夫特－埃賓，感情絕對(duì)不能妨礙科學(xué)的探究。”“孤心小姐”用胳膊摟住了老人。“告訴我們你的人生故事，”他用充滿同情的口吻說(shuō)道。［5］“孤心小姐”在老人面前呈現(xiàn)出居高臨下的姿態(tài)，認(rèn)為自己有至高無(wú)上的權(quán)威，信誓旦旦地稱科學(xué)賦予了他權(quán)力，拯救是他的使命。這種救世主意識(shí)不斷增強(qiáng)，使“孤心小姐”最終確信自己是基督的再生。在“孤心小姐”的一次宗教體驗(yàn)中，在光與暗的交匯中，他受到神的感召，確定了自己在世耶穌的身份?！八庾R(shí)到兩種韻律慢慢交織在一起，當(dāng)二者合一時(shí)，他完成了與耶穌基督的完全認(rèn)同，他的心就是上帝的心，而他的頭腦就如同上帝的頭腦”。［5］在救世主的身份確立之后，他開(kāi)始計(jì)劃一種全新的生活和“孤心小姐”之后將要去做的事。他“將自己專欄的擬稿呈報(bào)上帝，上帝對(duì)他的每一個(gè)想法都表示贊成”。［5］多伊爾的突然出現(xiàn)在他看來(lái)是上帝的旨意，是他能施行法力的一種征兆。他擁抱“跛子”，使他重新變得完整起來(lái)。這種虛幻的身份定位最終給他帶來(lái)了毀滅性的結(jié)局。此外，大眾文化影響并形成人物的認(rèn)知，表現(xiàn)出明顯的消費(fèi)性、商業(yè)化特點(diǎn)。藝術(shù)和宗教是“孤心小姐”給讀者提供的解救之道，但是在他的敘述中，兩者都沾染上消費(fèi)、世俗的含義。比如，對(duì)藝術(shù)的敘述，“孤心小姐”幾次向他的讀者強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的作用，稱“藝術(shù)是一種出路。藝術(shù)是人生最豐厚的饋贈(zèng)。成為一名藝術(shù)家或是作家吧!當(dāng)你感覺(jué)寒冷的時(shí)候，讓提香火紅的色彩溫暖你;當(dāng)你饑餓時(shí)，聆聽(tīng)巴赫的巔峰之作、勃拉姆斯的和聲、貝多芬的咆哮來(lái)獲取豐富的精神食糧”。［5］這種廣告式的宣傳將高雅藝術(shù)渲染成能解百病的靈藥，體現(xiàn)了一種商業(yè)化的目的。曾經(jīng)的高雅藝術(shù)，在“孤心小姐”的宣傳下，淪落為標(biāo)準(zhǔn)式、程序化、膚淺性的消費(fèi)文化，帶給讀者一種虛假的感官快樂(lè)。宗教也受到大眾文化的沖擊，在他的言語(yǔ)中充滿了廣告、消費(fèi)色彩。在“孤心小姐和羔羊”這一章節(jié)中，“孤心小姐”就曾夢(mèng)見(jiàn)自己幻化成一名魔術(shù)師，站在觀眾滿席的戲劇舞臺(tái)上，正在表演門把的戲法。在他的指揮下，門把變換著各種形態(tài)，表演結(jié)束后，他引導(dǎo)觀眾進(jìn)行禱告卻發(fā)現(xiàn)無(wú)論自己如何掙扎，他的禱文總是停留在施拉克教他的———“孤獨(dú)小姐的靈魂，光輝我;孤獨(dú)小姐的身體，滋養(yǎng)我;孤獨(dú)小姐的眼淚，洗禮我……”［5］他的聲音也總是像列車員招呼車進(jìn)站一樣。莊重的宗教信條被一種廣告式、具有煽動(dòng)性的語(yǔ)言所代替，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的商業(yè)化氣息。這時(shí)夢(mèng)境切換成另一個(gè)場(chǎng)景，“孤心小姐”發(fā)現(xiàn)自己來(lái)到大學(xué)的寢室，和他在一起的還有室友史提芬•加維和加德•休姆。他們整晚都在爭(zhēng)論上帝的存在問(wèn)題。當(dāng)發(fā)現(xiàn)酒水不足時(shí)，決定去一趟超市。在超市中，他們閑逛到禽類販賣區(qū)，停下來(lái)玩弄起了羊羔。他們商量著購(gòu)買一只，作為貢品獻(xiàn)給上帝之后再烤著吃。他們“驅(qū)趕著羊游行穿過(guò)超市，‘孤心小姐’拿著刀走在最前頭，羊和其他人尾隨其后，行進(jìn)中還唱著低俗版本的‘瑪麗有只小綿羊’”。［5］大量戲謔、娛樂(lè)化的語(yǔ)言與莊重、嚴(yán)肅的宗教話題形成了鮮明的沖擊，表明大眾文化對(duì)人物認(rèn)知的潛在影響。飽含宗教色彩的意象———羊———已經(jīng)淪落為銷售區(qū)中的普通商品，被烙印下消費(fèi)文化的色彩，而宗教也被賦予了一種世俗的含義。

二、大眾文化觀的探究

在韋斯特的眾多作品中，學(xué)者早已覺(jué)察其中流露出的對(duì)大眾文化的批判態(tài)度。他的朋友巴德•舒爾貝格(BuddSchulberg)就將他對(duì)好萊塢的憤恨稱為“深入骨髓的消極”，很多評(píng)論家也很容易將他歸為“消極的古典風(fēng)格”。帕特里克•布朗特林格(PatrickBrantlinger)認(rèn)為:“這種風(fēng)格將大眾文化被視為社會(huì)衰敗的一種標(biāo)志?！保?］《孤心小姐》體現(xiàn)了對(duì)大眾文化的一種否定性傾向。這種否定性的現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)表現(xiàn)為主體虛幻身份的構(gòu)建、媒體的欺騙性以及媒體對(duì)公眾需求的不充分滿足。大眾文化對(duì)“孤心小姐”的消極影響就折射出作者對(duì)大眾文化的批判態(tài)度。作者還通過(guò)“孤心小姐”這個(gè)專欄名稱暗示主流媒體對(duì)大眾的欺瞞性。大眾不知道“孤心小姐”的真實(shí)性別，而給他們提供建議的專欄作家面對(duì)自身的精神困境也無(wú)計(jì)可施。另外，不論是報(bào)紙、電影、戲劇、通俗文學(xué)還是其他有關(guān)大眾文化的一切，韋斯特都是用來(lái)表達(dá)大眾的集體渴求。正像菲茨杰拉德所指出的那樣，“公眾盡管看上去僅僅渴求歡娛，但是這種渴望背后有更深層次的內(nèi)容，是大眾文化所不能夠滿足的”?！豆滦男〗恪肪屯ㄟ^(guò)建議專欄的形式探討了大眾文化是否能夠滿足大眾對(duì)精神撫慰的訴求，其答案顯然是否定的。承載著他們?cè)V求的專欄作家“孤心小姐”因不斷向讀者許下虛假的承諾而備受煎熬，他在“某個(gè)時(shí)候意識(shí)到給讀者提供的解救之道不是痛苦的解脫，而是短暫的逃避，這就違背了大眾文化對(duì)大眾最根本的許諾”。［2］小說(shuō)描述眾多深處困頓中的人，所有大眾文化的產(chǎn)物包括建議專欄、電影和各種娛樂(lè)形式在內(nèi)都無(wú)法真正滿足他們最迫切的需要，無(wú)法使他們從苦難和折磨中解脫出來(lái)。就像一個(gè)讀者的來(lái)信所說(shuō)的一樣，“生活于我就是毫無(wú)慰藉的荒漠。美食、美酒、女人，甚至是藝術(shù)都無(wú)法讓我產(chǎn)生愉悅。一切都是荒蕪的，只剩煩悶的靈魂。我感覺(jué)身處地獄”。［5］

三、結(jié)語(yǔ)

處于好萊塢的大眾文化氛圍，韋斯特將大眾文化素材融入自己的小說(shuō)創(chuàng)作中，表現(xiàn)出明顯的大眾文化特征。這些特征受到國(guó)外學(xué)者廣泛關(guān)注，從意識(shí)形態(tài)化和文化批評(píng)等方面對(duì)他的作品進(jìn)行研究，例如托馬斯•斯特利查茲(ThomasStrychacz)的《現(xiàn)代主義、大眾文化與專業(yè)化》(Modernism，MassCulture，andProfessionalism，1993)和麗塔•巴納德(RitaBarnard)的《從大蕭條與富庶文化:肯尼斯•費(fèi)林、納撒尼爾•韋斯特和20世紀(jì)30年代的大眾文化》(TheGreatDepressionandtheCul-tureofAbundance:KennethFearing，NathanaelWest，andMassCultureinthe1930s，1995)?？梢?jiàn)大眾文化視角對(duì)理解韋斯特本身的創(chuàng)作經(jīng)歷和作品是有所幫助的，而這個(gè)方面卻恰恰是國(guó)內(nèi)學(xué)界所缺乏關(guān)注的。易艷萍在《韋斯特研究述評(píng)》中的一句話，“美國(guó)韋斯特研究歷經(jīng)70多個(gè)春秋，出現(xiàn)外部研究—內(nèi)部研究—外部研究?jī)纱无D(zhuǎn)向，研究方法從單一到多樣，研究?jī)?nèi)容從偏頗到全面，研究層面從膚淺到深刻，使韋斯特成為美國(guó)20世紀(jì)文學(xué)史上的經(jīng)典作家，而在中國(guó)它可以說(shuō)還是一片處女地”。

作者：賴茜單位：華中師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院