本站小編為你精心準(zhǔn)備了莫言小說(shuō)藝術(shù)技巧參考范文，愿這些范文能點(diǎn)燃您思維的火花，激發(fā)您的寫(xiě)作靈感。歡迎深入閱讀并收藏。

莫言是80年代中期文壇崛起的一代新星，他乘著“先鋒文學(xué)”的大潮初入文壇，就給讀者耳目一新的感覺(jué)。他的《透明的紅蘿卜》，《紅高粱》的問(wèn)世奠定了他的文壇地位。尤其值得我們認(rèn)可的就是中國(guó)當(dāng)代文壇上沒(méi)有一個(gè)人能夠在經(jīng)歷了先鋒文學(xué)，尋根文學(xué)，現(xiàn)實(shí)主義，新現(xiàn)實(shí)主義，新歷史主義寫(xiě)作之后仍舊能夠保持旺盛的創(chuàng)作力和飽滿(mǎn)的思維活躍力，而莫言的超人之處正在于他異于常人的創(chuàng)作力，甚至可以稱(chēng)得上文壇的“怪才”“異端”。而莫言保持這種長(zhǎng)盛不衰的寫(xiě)作勢(shì)頭的秘訣在于莫言生于民間，長(zhǎng)于民間，并熱愛(ài)著民間，民間是其作品滋長(zhǎng)新生的“溫床”。生于山東高密，亦長(zhǎng)于斯的莫言，正是在充分的吸納了傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)之后自覺(jué)地繼承發(fā)揚(yáng)了民間的這種優(yōu)秀的傳統(tǒng)并對(duì)其有所反叛與揚(yáng)棄。莫言對(duì)感覺(jué)，無(wú)論是內(nèi)心感覺(jué)還是生活體驗(yàn)，都有著特殊的敏感度和洞察力。融通感覺(jué)是莫言表達(dá)思想的獨(dú)特方式。他將視覺(jué)，聽(tīng)覺(jué)，知覺(jué)，觸覺(jué)等多種感覺(jué)功能融為一體，搭建起一個(gè)充滿(mǎn)色、香、味、形、情、趣的世界，使人可觸、可感、可聞、可親?？梢哉f(shuō)對(duì)于感觀世界的妥善經(jīng)營(yíng)，造就了高密縣東北鄉(xiāng)，造就了“我爺爺”，“我奶奶”，“小黑孩”，“上官金童”，“孫媚娘”，“錢(qián)丁”，“羅小通”等一個(gè)個(gè)性格鮮明生動(dòng)的人物形象，也造就了莫言筆下的世界。

本文試圖從莫言作品的藝術(shù)表達(dá)技巧入手，重點(diǎn)從敘事學(xué)角度分析莫言作品表現(xiàn)出來(lái)的兒童視角，復(fù)調(diào)技巧；從修辭學(xué)角度分析其作品的狂歡化的敘事；從色彩入手，感悟體驗(yàn)?zāi)宰髌飞室庀蟮南笳骰?/p>

關(guān)鍵字：莫言、兒童視角、復(fù)調(diào)、狂歡、色彩

一兒童視角下的異化時(shí)代

視角是作家進(jìn)行調(diào)控以達(dá)到文本復(fù)雜性的一個(gè)重要手段。莫言小說(shuō)的魅力就在于他的敘述模式的創(chuàng)新性，尤其是他的敘事視角的獨(dú)特運(yùn)用。這就使他的小說(shuō)為當(dāng)代文壇開(kāi)創(chuàng)了一種別開(kāi)生面的景象。

兒童視角是“小說(shuō)借助于兒童的眼光和口吻來(lái)講述故事，故事的呈現(xiàn)過(guò)程具有鮮明的兒童思維的特征，小說(shuō)的敘述調(diào)子，姿態(tài)，結(jié)構(gòu)及心理意識(shí)因素都受制于作者所選定的兒童的敘事角度”(1)這樣一種有意味的敘事策略。

作為一個(gè)平常的人，童年的生活經(jīng)歷會(huì)影響到人生觀價(jià)值觀的確立，而作為一個(gè)作家而言，他就不僅僅是這樣，同時(shí)他還會(huì)在無(wú)形當(dāng)中影響到作家的創(chuàng)作。程德培先生在他的《被記憶纏繞的世界---莫言創(chuàng)作中的童年視角》一文中就說(shuō)到“莫言是一個(gè)被記憶纏繞的人”，所以莫言選用了童年視角來(lái)還原兒童眼中所觀察到的世界。

發(fā)表于1986年3月的《紅高粱》，是莫言自覺(jué)地運(yùn)用兒童敘述方式的開(kāi)始，“我”是一個(gè)遠(yuǎn)離戰(zhàn)爭(zhēng)，沒(méi)有親歷過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)的兒童。所以在小說(shuō)中才能泰然面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中所發(fā)生的一切。作品通過(guò)“我”的眼睛再現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)的整個(gè)過(guò)程。這里的兒童只是一個(gè)承擔(dān)敘述的工具，沒(méi)有融入太多的主觀感情色彩在里面，他就是在講述一個(gè)和自己毫無(wú)關(guān)系的故事，這也是作者在創(chuàng)作中所追求的一種境界，那就是在寫(xiě)小說(shuō)時(shí)避免在小說(shuō)中說(shuō)教，避免把自己的思想強(qiáng)加到小說(shuō)中的人物身上。寫(xiě)作《紅高粱》時(shí)，莫言對(duì)“兒童”的要求并不是很高，只要是一個(gè)正常的兒童，能承擔(dān)敘述的功能就可以。發(fā)表于1985年的《透明的紅蘿卜》中的“黑孩”作為作者著意塑造的人物形象，具有濃厚的象征意味。小說(shuō)中的“黑孩”似乎就是作者的本體投影，“黑孩”不是一個(gè)啞巴，但他卻自始至終沒(méi)有說(shuō)過(guò)一句話。因?yàn)樗粣?ài)說(shuō)話，也因?yàn)樗?jīng)常發(fā)呆，所以開(kāi)發(fā)了他的潛在的超常能力，使他具有了“特異功能”，他能夠看見(jiàn)常人看不見(jiàn)的景象，他看到“光滑的鐵砧子，泛著青幽幽藍(lán)幽幽的光。泛著青光的鐵砧子上，有一個(gè)金色的紅蘿卜?！t蘿卜晶瑩透明，玲瓏剔透。透明的金色的外殼里包孕著活潑的銀色液體?！彼€具有超常的聽(tīng)力，他聽(tīng)到“黃麻地里響著鳥(niǎo)叫般的音樂(lè)和音樂(lè)般的秋蟲(chóng)鳴唱”，“河上傳來(lái)了一種奇異的聲音，很像魚(yú)群在唼喋，聲音細(xì)微，忽遠(yuǎn)忽近”。他能夠嗅到別人嗅不到的氣味，聽(tīng)到別人聽(tīng)不到的聲音，能夠發(fā)現(xiàn)比別人更加豐富的色彩。用兒童形象來(lái)抒寫(xiě)和象征人類(lèi)原始的陰柔情操，是十分妥帖和自然的，因?yàn)閮和鳛椤皞€(gè)性”的“人之初”，易于被看做是群體的“人之初”，即人類(lèi)童年的一個(gè)縮影。作者精心建構(gòu)了一個(gè)超越常人又源于天性的感覺(jué)世界，有意凸現(xiàn)它與成人社會(huì)現(xiàn)實(shí)世界之間的格格不入，并以前者的美好，和諧，靈異和豐富對(duì)比于后者的丑陋，爭(zhēng)斗，單調(diào)與缺乏生氣，從而透漏出了作品的原始主義題旨和傾向。從根本上說(shuō)，作者通過(guò)兒童心理達(dá)成了對(duì)人的原始心態(tài)的重塑，通過(guò)知覺(jué)形式開(kāi)掘與張揚(yáng)了原始思維的潛能?！短聪阈獭分械内w小甲作為心智未成年的成年人雖然有一份殺豬的職業(yè)，并且已經(jīng)結(jié)婚，但他的智力只是停留在幼兒的水平，因此在別人看來(lái)他是一個(gè)不折不扣的白癡，同時(shí)他卻有著敏銳的感覺(jué)和豐富的想象，作者通過(guò)小甲的眼看到的袁世凱是一個(gè)“道行很深的‘高級(jí)鱉’”，克羅德是一頭“大灰狼”。這就在喜劇色彩的營(yíng)造下賦予了趙小甲以異于常人的能力。故意造成一種陌生化的敘事效果，通過(guò)感覺(jué)化的敘述，使讀者有一種全新卻又似曾相識(shí)的別樣的審美感受?！端氖慌凇分械牧_小通是作者精心設(shè)計(jì)的一個(gè)兒童，作者結(jié)合特定的時(shí)代環(huán)境塑造了這樣一個(gè)對(duì)肉有著極度的渴望甚至達(dá)到了一種變態(tài)程度的兒童。通過(guò)這樣一個(gè)兒童我們看到了社會(huì)的異化，看到了社會(huì)對(duì)人的異化。羅小通就是一個(gè)被社會(huì)異化的產(chǎn)物，在他的眼里已經(jīng)沒(méi)有了傳統(tǒng)的社會(huì)倫理道德標(biāo)準(zhǔn)，在他的眼里父親和野騾子姑姑的私奔好像是一件非常正常的事，為了牟取暴利違法出售注水豬肉也是很正常的事，因?yàn)椤澳悴蛔e人也要注”。物欲世界使人們?nèi)找孢h(yuǎn)離精神家園，真理與正義在相當(dāng)一部分人的價(jià)值觀中被排擠丟棄。

莫言筆下的兒童無(wú)論是早期作品還是晚期作品中的兒童都顯得不再那樣單純，莫言筆下的兒童不論是《透明的紅蘿卜》中的黑孩，還是《牛》中的羅漢，還是《四十一炮》中的羅小通都是經(jīng)歷過(guò)苦難日子的孩子，在他們眼里看到的社會(huì)都是變形了的社會(huì)，如在羅小通的眼里所看到的社會(huì)就是人們?yōu)榱四踩”├粨袷侄蔚纳鐣?huì)，所以莫言筆下的兒童相對(duì)于其他作家的“兒童“少了兒童的那份單純，而多了孩子身上不應(yīng)該有的那份成熟，他們是時(shí)代的產(chǎn)物，是社會(huì)異化的產(chǎn)物。莫言在他的作品中借助兒童反映了自己在童年時(shí)代所經(jīng)歷的種種苦難，能夠讓讀者借助這些兒童進(jìn)一步走近作家的靈魂去了解他。同時(shí)莫言“兒童視角”的創(chuàng)造性運(yùn)用為當(dāng)代文壇開(kāi)創(chuàng)了一種新的敘事模式，同時(shí)讓他的作品在內(nèi)容上也有了一些變革，不再局限于傳統(tǒng)小說(shuō)的內(nèi)容，借助于兒童的口吻，作家能夠想說(shuō)什么就說(shuō)什么，想表達(dá)自己的一些觀點(diǎn)也能夠通過(guò)兒童表達(dá)出來(lái)。作者借助兒童眼光的觀察和透視，易于揭示成年人所難以體察到生存世界的可能面貌。因?yàn)閮和硇牡牟怀墒?，所以并不能真正懂得成人世界，他們往往只是充?dāng)‘‘純粹”的看和聽(tīng)的角色，在記下所看到和所聽(tīng)到的東西時(shí)，他們的感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)與成人也很難達(dá)到一致。所以作家在創(chuàng)作過(guò)程中也是借助兒童的這種特殊的感覺(jué)心里特征，使其創(chuàng)作所要表現(xiàn)的真實(shí)意圖在“不經(jīng)意”間得到強(qiáng)化，而“兒童”也就成為了幫助作家完成特定敘述目的的敘事性的功能化符號(hào)。

二復(fù)調(diào)理論對(duì)傳統(tǒng)敘事理論的沖擊和構(gòu)建

復(fù)調(diào)理論是巴赫金通過(guò)對(duì)陀思妥耶夫斯基小說(shuō)的研究提出的。復(fù)調(diào)本身是一個(gè)音樂(lè)藝術(shù)中的術(shù)語(yǔ)。它最主要的特征就是敘述上的“多聲部”。它打破了傳統(tǒng)作家與主人公的控制與被控制關(guān)系，拓展了敘述者的視角；改變了傳統(tǒng)的線性敘述順序，采取了共時(shí)的，平面的，多聲部的敘述結(jié)構(gòu)。

莫言曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，現(xiàn)在常常是小說(shuō)寫(xiě)“我”。復(fù)調(diào)小說(shuō)中作者和主人公的關(guān)系較傳統(tǒng)小說(shuō)的作者和主人公的關(guān)系已經(jīng)發(fā)生了根本性的改變?！耙庾R(shí)本身的流動(dòng)和不確定性，不可完成性，促使主人公時(shí)時(shí)在消解傳統(tǒng)小說(shuō)的外在立場(chǎng)和穩(wěn)定的作者視野，作者與主人公那種傳統(tǒng)的類(lèi)似上帝與造物主之間的垂直關(guān)系至此變成了一種平行的互動(dòng)關(guān)系?！?2)小說(shuō)《四十一炮》中，主人公羅小通被老師轟出課堂，他卻為自己找到了很好的理由—“盡管我不認(rèn)識(shí)字，但我感覺(jué)那些字都認(rèn)識(shí)我。世界上有很多事情是不用學(xué)習(xí)的，起碼是不必要在學(xué)校里學(xué)習(xí)的。難道八個(gè)梨分給四個(gè)孩子這樣的問(wèn)題還需要在學(xué)校里學(xué)習(xí)嗎？”(3)同時(shí)，他還有“混蛋邏輯”，“就是混蛋想事的方法”。羅小通身上有作者童年的影子，但是很顯然他還是擺脫了作者的束縛。“主人公視野”使羅小通由被動(dòng)轉(zhuǎn)為主動(dòng)，由完全被作者駕馭轉(zhuǎn)為與作者互動(dòng)，甚至“逼迫”作者認(rèn)同他的發(fā)展邏輯。在莫言的復(fù)調(diào)小說(shuō)中，作者與主人公關(guān)系及作者本身的復(fù)調(diào)性，“將傳統(tǒng)小說(shuō)所偏愛(ài)的歷時(shí)語(yǔ)境改造成為共時(shí)語(yǔ)境，它不注重時(shí)間的流程，不注重情節(jié)的發(fā)展及形成過(guò)程，而是將這種由歷史縱深感的過(guò)程投射到共時(shí)的平面上?！?4)

中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的敘事在時(shí)間上存在一種“重疊化，由于在同一情節(jié)線上對(duì)眾多人物行動(dòng)分而敘之，敘述時(shí)間上便要不斷地被重新拉回到某一起點(diǎn)。”(5)莫言小說(shuō)打破了傳統(tǒng)小說(shuō)敘事的線型的，歷時(shí)的結(jié)構(gòu)，而采取了平面的，共時(shí)的結(jié)構(gòu)。他將過(guò)去，現(xiàn)在和將來(lái)交叉進(jìn)行敘事，在共時(shí)中呈現(xiàn)多個(gè)事件，如此敘事并沒(méi)有打亂整個(gè)情節(jié)的時(shí)間發(fā)展順序，這是中國(guó)敘事的一個(gè)重大突破。莫言的小說(shuō)《紅高粱》是從1939年“我父親”和余占鰲等人準(zhǔn)備伏擊日本汽車(chē)隊(duì)下筆的，繼而將作家寫(xiě)作此文本之前同村老太太的講述，膠平鐵路的修筑和剛滿(mǎn)16歲的奶奶過(guò)門(mén)兒等事交叉開(kāi)來(lái)，呈現(xiàn)給讀者的是不同時(shí)空的故事在同一個(gè)共時(shí)的平面進(jìn)行著。在莫言的小說(shuō)中，時(shí)空的穿插跳躍極為頻繁，甚至整篇文章都在穿插跳躍中進(jìn)行，《四十一炮》最為明顯。五通神廟里羅小通對(duì)蘭大和尚的“訴說(shuō)”與羅小通童年的切身經(jīng)歷通篇穿插。檀香刑是莫言復(fù)調(diào)小說(shuō)的典型之作。小說(shuō)由“鳳頭—豬肚—豹尾”三部分組成，首尾兩部分分別以孫媚娘、趙甲父子、錢(qián)丁縣令、孫丙等人物的戲劇化說(shuō)唱方式，將民間英雄孫丙的抗德故事抒唱得淋漓盡致。針對(duì)同一歷史事件，小說(shuō)既有廟堂話語(yǔ)的參與（如趙甲），又有知識(shí)分子話語(yǔ)的參與（如錢(qián)?。?，更有民間話語(yǔ)的參與（如孫媚娘，趙小甲）。這種多聲部的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，不僅讓事件人物從各自立場(chǎng)粉墨登場(chǎng)，而且使處于話語(yǔ)弱勢(shì)地位的底層民間發(fā)出了自己的聲音?？梢哉f(shuō)，莫言對(duì)復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的使用，不僅是一場(chǎng)藝術(shù)形式的革命，更重要的是它給予民間話語(yǔ)應(yīng)有的對(duì)位和權(quán)利。

復(fù)調(diào)性的民間敘事結(jié)構(gòu)是莫言小說(shuō)的最基本的敘事形態(tài)，莫言小說(shuō)敘事主人公總是很特別的。小說(shuō)《透明的紅蘿卜》選擇一個(gè)懵懂的農(nóng)村小孩。他拙于人事而敏感于自然和本性，對(duì)世界充滿(mǎn)了感性的認(rèn)知，由于對(duì)認(rèn)識(shí)的一知半解，所以他總是歪曲的理解成人世界的復(fù)雜糾葛，錯(cuò)誤的并充滿(mǎn)了諧趣的解釋各種事物。這種未成熟的敘述形態(tài)與小說(shuō)所根據(jù)現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)容而表達(dá)的真實(shí)意向之間形成一種張力，也同樣構(gòu)成了復(fù)調(diào)的敘述。這種敘述形態(tài)在近年莫言小說(shuō)《牛》，《三十年前的一次長(zhǎng)跑比賽》等比較優(yōu)秀的作品都使用了這樣的民間敘述，可見(jiàn)，莫言的小說(shuō)在敘述上已經(jīng)淡化了傳統(tǒng)小說(shuō)敘事的內(nèi)容核心，他不是以敘述復(fù)雜離奇的故事，情節(jié)，展現(xiàn)廣闊的社會(huì)空間，而是以體現(xiàn)人物的內(nèi)心的思維，對(duì)話為宗旨。

三狂歡化的敘事語(yǔ)言

狂歡，根據(jù)巴赫金的解釋?zhuān)瑏?lái)源于歐洲民間的重要節(jié)日—狂歡節(jié)。巴赫金說(shuō)：“狂歡節(jié)上形成了整整一套表示象征意義的具體感性形式的語(yǔ)言，從大型復(fù)雜的群眾性戲劇到個(gè)別的狂歡節(jié)表演。這一語(yǔ)言分別的，可以說(shuō)是分解的表現(xiàn)了統(tǒng)一的狂歡節(jié)的世界觀，這一世界觀滲透了狂歡節(jié)的所有形式。”

在當(dāng)代中國(guó)，莫言是一個(gè)真正深入民間的作家。他徹底擺脫了精英知識(shí)分子話語(yǔ)修辭習(xí)慣，拋棄了美與丑，善與惡這樣簡(jiǎn)單的二元判斷標(biāo)準(zhǔn)，呈現(xiàn)了一種善惡相間，美丑糾纏的景觀。在他的筆下，“高密東北鄉(xiāng)無(wú)疑是地球上最美麗，最丑陋，最超脫，最世俗，最圣潔，最齷齪，最英雄好漢，最王八蛋，最能喝酒，最能愛(ài)的地方”。這里的土地成了真正“藏污納垢”的洋溢著生機(jī)的活的民間。這無(wú)疑揭示了民間生生不息的動(dòng)力源泉，那就是對(duì)死亡的蔑視與對(duì)于生命的珍惜和百折不撓的追求。在小說(shuō)《紅蝗》的末尾他寫(xiě)到：“總有一天，我要編導(dǎo)一部真正的戲劇，在這部劇里，夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)，科學(xué)與通話，上帝與魔鬼，愛(ài)情與，高貴與卑賤，美女與大便，過(guò)去與現(xiàn)在，進(jìn)獎(jiǎng)牌與避孕套......互相摻和，緊密團(tuán)結(jié)，環(huán)環(huán)相連，構(gòu)成了一個(gè)完整的世界?！边@是一種褒貶并置的語(yǔ)言。戲擬，反諷的修辭消解了語(yǔ)言的嚴(yán)肅、莊重和權(quán)威性，暴露了現(xiàn)實(shí)的荒謬、虛偽、可笑性。這正是莫言狂歡化小說(shuō)語(yǔ)言修辭的典型特征之一?！敦S乳肥臀》對(duì)狂歡化敘事的理解更是透徹，母親生下的八女一男沒(méi)有一個(gè)是合法婚生，用母親婚外生育的情節(jié)把狂歡敘事與生殖崇拜緊密聯(lián)系起來(lái)，完成對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的宗法家族血緣體制的解構(gòu)，對(duì)人類(lèi)最原始，最古老也最深刻的情感方式的呼喚與默契。莫言很少關(guān)注日常生活中的平靜安寧，他是通過(guò)感官和肉體的喧囂沸騰生命的熱力，凸顯人的自由意志的?？梢哉f(shuō)莫言的民間化寫(xiě)作立場(chǎng)是由其狂歡化的修辭方式來(lái)實(shí)現(xiàn)的。正如巴赫金所言，民間的語(yǔ)言是狎昵的，多義的，褒貶的，界限是模糊的，它反映了這樣一種民間文化觀念：所有現(xiàn)存事物都是同一時(shí)間邊死亡邊誕生的，其中融合過(guò)去和未來(lái)，舊真理和新真理。它是理解世界的未完成性，世界上的偽與真，善與惡，死與生，黑暗與光明，兇殘與愛(ài)意的經(jīng)常混合的一種方式，在這類(lèi)語(yǔ)言中盡管著重點(diǎn)總是落在肯定因素上，但它不會(huì)脫離否定因素。這就是“修辭學(xué)層面上世界的雙重性”。

莫言擅長(zhǎng)于選擇具有儀式性的民間活動(dòng)來(lái)展現(xiàn)狂歡的氛圍，在狂歡的氛圍中對(duì)傳統(tǒng)權(quán)威進(jìn)行調(diào)侃和顛覆。從《紅高粱》中活剝?nèi)似さ膱?chǎng)面到《檀香刑》的凌遲、腰斬、檀香刑等行刑場(chǎng)景達(dá)到極致。《檀香刑》中凌遲美麗妓女的那個(gè)場(chǎng)面非常具有儀式性。莫言筆下，北京城萬(wàn)人空巷，菜市口刑場(chǎng)那兒被踩死，擠死的看客就有二十多個(gè)。這實(shí)際上就是一場(chǎng)充滿(mǎn)戲劇和狂歡色彩的儀式性演出，儈子手和犯人聯(lián)袂演出。而這個(gè)場(chǎng)面不是作者直接描寫(xiě)出來(lái)的，而是通過(guò)一種獨(dú)特的修辭方式，用執(zhí)行者的話語(yǔ)方式描述出來(lái)，更帶有那種血淋淋的快感。掌邢的師傅認(rèn)為：在演出的過(guò)程中，罪犯過(guò)分地喊叫自然不好，但一聲不吭也不好。最好是適度的，節(jié)奏分明的哀號(hào)，既能夠刺激看客的虛偽的同情心，又能夠滿(mǎn)足看客邪惡的審美心。師傅還說(shuō)，他執(zhí)刑數(shù)十年，殺人數(shù)千，才悟出一個(gè)道理：所有的人，都是兩面獸，一面是仁義道德，三綱五常；一面是男盜女娼，嗜血縱欲?！短聪阈獭愤@種獨(dú)特的話語(yǔ)表達(dá)方式，正是民間修辭的狂歡性的集中體現(xiàn)。當(dāng)然，莫言小說(shuō)文本中的這種帶有狂歡性的民間修辭，絕非僅僅作為權(quán)利斗爭(zhēng)的圖解，而是試圖在眾聲喧嘩中使歷史和文本共同構(gòu)成對(duì)所敘述時(shí)代的隱喻并見(jiàn)構(gòu)成雙重世界關(guān)系。例如，《檀香刑》正是以高密的獨(dú)特民風(fēng)對(duì)清末中心話語(yǔ)的解構(gòu)中使文本呈現(xiàn)出多調(diào)對(duì)話與文化狂歡的傾向。鳳頭部前四章“媚娘浪語(yǔ)”，“趙甲狂言”，“小甲傻話”與“錢(qián)丁恨聲”同豹尾部的“媚娘敘說(shuō)”，“趙甲道白”，“小甲放歌”及“知縣絕唱”等章節(jié)遙相呼應(yīng)，甲、乙、丙這些符號(hào)化的人物頻繁以各自視角參與到總體敘述策略之中，極大地拓寬了文本的敘述空間。同時(shí)，錢(qián)丁與孫丙斗須，媚娘同縣官夫人比腳以及以“戲.....演完了...”作結(jié)等民間漫畫(huà)式的諷擬，戲謔甚至有些狎昵的敘事方式以及趙甲行刑時(shí)涂雞血的臉及檀香刑本身等怪誕的場(chǎng)面，共同揭示著貌似堅(jiān)若磐石的嚴(yán)肅世界圖景中所充斥著的顛覆等級(jí)、填平鴻溝的狂歡式的世界感受。

在莫言的小說(shuō)文本中，作者熟練地運(yùn)用民間修辭的技巧來(lái)拆解歷史和現(xiàn)實(shí)，并力求凸現(xiàn)出歷史寓言與文化的象征蘊(yùn)含。從某種意義上說(shuō)，狂歡化的民間話語(yǔ)才真正是莫言小說(shuō)藝術(shù)上最突出的貢獻(xiàn)。