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《創(chuàng)作與評(píng)論雜志》2015年第十三期

戲仿有時(shí)也會(huì)被歸于互文性的一種特殊形態(tài)（比如，法國(guó)批評(píng)家蒂費(fèi)納•薩莫瓦約在《互文性研究》⑥一書便持此論點(diǎn)），這就意味著戲仿與被仿的文本或文類之間始終保有直接關(guān)系，由此形成互文。具體地說，作為戲仿的“正傳”必定與被仿的“正史”之間存在一種互文關(guān)系，“正傳”在敘事中總是不免挪用“正史”的文類特征或史傳資源，以使戲仿和被仿之間存在必要的關(guān)聯(lián)性。魯迅在《阿Q正傳》第七章有一個(gè)確切年份時(shí)間的記敘：宣統(tǒng)三年九月十四日。汪暉對(duì)此有過精到的論述：按《魯迅全集》對(duì)此所注，“辛亥年九月十四日杭州府為民軍占領(lǐng)，紹興府即日宣布光復(fù)”，因此，這是一個(gè)可以入史的日子。魯迅在這里挪用了“正史”的文類特征，挪用了“正史”的史料資源，“魯迅把最真實(shí)的歷史編年一樣的敘述，與‘正傳’的故事、阿Q的寓言綜合起來(lái)。我們不知道阿Q的籍貫、來(lái)歷，但他故事所發(fā)生的地點(diǎn)、場(chǎng)景和時(shí)間，就像一個(gè)空洞的存在，被鑲嵌在革命的歷史之中”，因此，“《阿Q正傳》的確是一個(gè)關(guān)于革命的寓言”⑦。

我們?cè)谶@里可以看到，通過挪用，戲仿和被仿之間不僅形成了互文，同時(shí)，當(dāng)戲仿試圖表達(dá)“革命”或“國(guó)民性”這樣的嚴(yán)肅主題時(shí)，被仿文類的“真實(shí)”“莊重”等修辭特征直接為其提供了“嚴(yán)肅性”的支撐。但是，對(duì)于閱讀和闡釋而言，“互文”是把雙刃劍，它既可能使意義敞明，也可能使意義曖昧。它是確定性與不確定性的綜合體，并有可能使文本的雙方形成相互解構(gòu)的關(guān)系。這是傳記體引入小說后的又一修辭效果。1990年冬，王安憶發(fā)表《叔叔的故事》。這部小說可以在新歷史主義的視野里解讀。所謂新歷史主義，既承認(rèn)歷史有“本性體”，同時(shí)又強(qiáng)調(diào)歷史的“文本性”，而所謂歷史的文本性，就是史傳或傳記。在新歷史主義看來(lái)，歷史的文本性（史傳、傳記）———進(jìn)一步的，是文本的語(yǔ)言性———決定了歷史總是處于修辭之中，按美國(guó)學(xué)者海登•懷特的說法，歷史作品是一種“修辭想象”，是“敘事性散文”“一般而言是詩(shī)學(xué)的”⑧。就此而言，文本性的歷史（史傳、傳記）在某種意義上是不可靠的，它總是在試圖逼近“歷史本體性”的同時(shí)又無(wú)可避免地偏離著“歷史本體性”，它既呈現(xiàn)，又遮蔽，甚至歪曲，語(yǔ)言的修辭本質(zhì)使得“歷史本體性”面臨建構(gòu)和解構(gòu)的雙重境遇。依此來(lái)解讀王安憶的《叔叔的故事》便別有意味。這是一部深刻揭示了1980年代中國(guó)社會(huì)思想與精神危機(jī)的小說。所謂“叔叔的故事”（Ancle’sstory），只是“歷史”（his—story）的另一種說法，是一個(gè)歷史敘事的濃縮形式（在漢語(yǔ)中，“故事”與“傳”在語(yǔ)義上是等值的），并在寫作的一開始就預(yù)先設(shè)定了王安憶“重建世界觀”⑨的企圖。“叔叔的故事”是一個(gè)在1980年代在文學(xué)話語(yǔ)中建構(gòu)起來(lái)、并在1980年代的文學(xué)語(yǔ)境中眾所周知耳熟能詳?shù)墓矚v史，我們可以在張賢亮的《綠化樹》《男人的一半是女人》等文本中不費(fèi)力地發(fā)現(xiàn)它的人物與情節(jié)原型：一個(gè)1950年代落難的知識(shí)青年，有著因?yàn)閷懥艘黄恼露粍潥w“右派”的身份，他懷著理想主義的情操度過了苦難的煎熬，成為一個(gè)作家，成為歷史轉(zhuǎn)折后的“重放的鮮花”，成為一個(gè)時(shí)代的文化英雄。然而，隨著時(shí)間的推移，關(guān)于“叔叔的故事”，關(guān)于這段歷史，開始出現(xiàn)了不同版本的敘述。來(lái)自“叔叔”本人的敘述代表了這段歷史敘事的公共性與權(quán)威性，但流傳的其他敘述版本卻對(duì)“叔叔的故事”非常不利：他的那篇文章被認(rèn)為“文筆非常糟糕”“不如小學(xué)三年級(jí)學(xué)生”；他的右派身份也是假的，純粹是為了湊數(shù)而被錯(cuò)劃的，并且他的檔案里面滿是他“痛哭流涕卑躬屈膝追悔莫及的檢查”；他被打成右派下放的地點(diǎn)也出現(xiàn)了爭(zhēng)議，于是由“叔叔”敘述的在下放途中受到理想主義精神洗禮的情節(jié)變得可疑；尤其是他發(fā)生在農(nóng)村的“愛情”，完全不符合“愛情”的純潔定義。所有流傳的敘述版本有力地拆解了公共歷史敘事。僅就“叔叔”的故事，王安憶就在這個(gè)“元小說”中強(qiáng)行介入，一針見血地指出：落難時(shí)的，絕對(duì)不是可供先覺者挑燈夜讀《資本論》的“美國(guó)飯店”之類的避難所，它更不可能成為給奔向“四五”風(fēng)暴的勇士提供鮮活的血肉和生命之力的心愿之鄉(xiāng)，那里有的只是白天最惡毒的互相詛咒、打老婆和夜里的“力大無(wú)窮、花樣百出”；這里其實(shí)沒有“一個(gè)樸素的自然人和一個(gè)文化的社會(huì)人的情愛關(guān)系”，也沒有“一個(gè)自由民與一個(gè)流放犯的情愛關(guān)系”，即“十二月黨人和妻子的故事”那樣的關(guān)系；章永粼或“叔叔”在那時(shí)的選擇，“既非任性胡鬧也不是吃飽了撐的，更不是出于想了解和經(jīng)歷一切（崇高的和可卑的）的令人入迷的欲望的沖動(dòng)，所有這一切僅僅成為，并且昭示著‘我’（指叔叔———引注）的生存準(zhǔn)則而已———特別是，這種生存準(zhǔn)則沒有顯示‘我’的自由，而是顯示了‘我’的屈服，‘我’的限制，顯示了作為歷史存在物的‘自我’對(duì)于那時(shí)的‘我’的判決”。

“叔叔的故事”“叔叔傳”或曰以“叔叔”為表象的歷史敘事，迅速地在對(duì)謊言的辨識(shí)中衰朽，“叔叔”所象征文化英雄的形象正在失去其歷史基礎(chǔ)。這個(gè)小說再一次清晰地揭露了“故事”/歷史/傳記的建構(gòu)方式：誰(shuí)在講述“故事”/歷史？講述者的身份（文化的、政治的、性別的）決定了講述的動(dòng)機(jī)和意圖，并在最終決定了“故事”/歷史的結(jié)構(gòu)與形式。如果將這個(gè)小說置入新歷史主義和女性主義的雙重視野中解讀，那么，這個(gè)小說所蘊(yùn)含的解構(gòu)力量會(huì)被進(jìn)一步釋放：當(dāng)我們?cè)诓鸾狻笆迨濉边@個(gè)文化英雄的歷史形象時(shí)，他作為男性的主體形象同時(shí)被拆解；當(dāng)我們?cè)诓鸾庖粋€(gè)當(dāng)代知識(shí)分子的虛偽的公共歷史時(shí)，虛偽的男性的公共歷史也同時(shí)轟然倒坍。毫無(wú)疑問，“叔叔的故事”或“叔叔傳”有對(duì)傳記文類的戲仿，它精巧地挪用了傳記文類的顯要特征，同時(shí)又使用互文性、使用新歷史主義關(guān)于文本性歷史的精微闡述，從而對(duì)傳記文類的顯要特征表示出莫衷一是的曖昧態(tài)度。從價(jià)值立場(chǎng)上來(lái)說，這種曖昧暗含了一種深刻的否定，并顯然是針對(duì)由正史/史傳/傳記所承載的公共歷史敘事或男權(quán)敘事。小說是一種虛構(gòu)文體，但敘事的功能之一卻是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿與再現(xiàn)。“逼真”是大多數(shù)小說努力要追求的一種修辭效果。因此，有人說：“真正的小說一定是現(xiàn)實(shí)主義的。”

“逼真幻覺”是作者-文本-讀者之間建立的一種契約，依據(jù)這種契約，他們彼此信任。而現(xiàn)實(shí)主義正是依據(jù)此契約，成為小說的正宗，并且，它總是能輕而易舉地?fù)?jù)此完成阿爾都塞所說的“意識(shí)形態(tài)詢喚”。在這里，我想討論1990年代中期興起的女性小說，討論“逼真”對(duì)于這一寫作潮流的意義，討論由此而起的另一個(gè)問題，即傳記文體對(duì)于這一寫作潮流的修辭價(jià)值。顯然，對(duì)于女性小說而言，一種為追求逼真效果的仿真敘事同樣是重要的。無(wú)論是對(duì)于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)還是群體經(jīng)驗(yàn)的描述，都需要仿真敘事來(lái)確認(rèn)其穩(wěn)定性、可靠性與真實(shí)性。女性小說可以用烏托邦或幻想等虛構(gòu)性敘事來(lái)想像性地顛覆現(xiàn)實(shí)秩序，但顯然不可以用虛構(gòu)性敘事來(lái)進(jìn)行個(gè)體或群體經(jīng)驗(yàn)的呈示。一旦一種自我經(jīng)驗(yàn)的敘述被指認(rèn)為純?nèi)惶摌?gòu)，那么，建立其上的批判性話語(yǔ)就失去了基本的合法性。與烏托邦敘事的超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格不同，女性小說的仿真敘事則盡可能稟承和貼近現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，讓敘事盡可能成為經(jīng)驗(yàn)的“復(fù)述”。小說被認(rèn)為是最適合女性的文學(xué)形式。瑪麗•伊格爾頓認(rèn)為：“小說在形式上較之于依賴希臘、拉丁典故的詩(shī)歌而言更易接近、把握，其內(nèi)容無(wú)論過去還是現(xiàn)在都被認(rèn)為是適合于婦女的形式。”原因有二：一是小說是一種新興的文體，“是一種不具有男性權(quán)威長(zhǎng)久歷史的形式”；二是小說“在一定程度上源于諸如日記、日志、書信等婦女諳熟的寫作類型”。甚至在小說的發(fā)生學(xué)問題上，有人認(rèn)為：“小說是伴隨著17世紀(jì)婦女所寫的自傳而開始的。”而所有這些論述，都漸漸地向一個(gè)方向聚焦，即小說之所以是一種適合女性的文學(xué)形式，在于女性天然地接近由“小說”這一文體概念所包含的日記、日志、書信和自傳。因此，有人認(rèn)為：“如果存在一種典型的女性主義文學(xué)形式，它就是一種零碎的、私人的形式：懺悔錄、個(gè)人陳述、自傳及日記，它們‘實(shí)事求是’。”毫無(wú)疑問，日記、書信，尤其是自傳，都是仿真敘事的典型形式，它們將作為重要的敘事策略，成為女性小說中高頻率出現(xiàn)的修辭手段。1990年代中期以來(lái)，“一個(gè)龐大蕪雜的女子自傳寫作‘癥候群’不期然出現(xiàn)了”。一批自傳體或準(zhǔn)自傳體小說蜂擁而至：長(zhǎng)篇有《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》《私人生活》《我的情人們》《女人傳》《無(wú)字》《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》《說吧，房間》，中短篇有《青苔》《守望空心歲月》《與往事干杯》《無(wú)處告別》《禿頭女走不出的九月》《另一只耳朵的敲擊聲》等。在一種寬泛的尺度內(nèi)，這樣的自傳體小說還可以包括衛(wèi)慧的《上海寶貝》和棉棉的《糖》。陳染在談到《私人生活》時(shí)說：“《私人生活》的寫作，跟我的個(gè)人私人生活、甚至隱私根本不搭界、不沾邊，90%的細(xì)節(jié)是虛構(gòu)的，只有心理經(jīng)驗(yàn)和情緒化的東西才是真的。”盡管有這樣的辯解，但這部小說仍然被認(rèn)為：“現(xiàn)實(shí)世界中的陳染和小說世界中那些陳染的創(chuàng)造物是有著互文性、同構(gòu)性和互為闡釋的生命關(guān)系。”

之所以給出這樣的理解，原因也很簡(jiǎn)單，就在于陳染在敘事視角、敘事調(diào)式及敘事內(nèi)容的設(shè)置上刻意地移植了自傳體的敘事元素。這些元素，首先體現(xiàn)在第一人稱的敘事視點(diǎn)的設(shè)置上。“我”作為一種限制性的敘事視角，體現(xiàn)著“逼真”效果的敘事要求。“我”有重要的敘事學(xué)意義，即“為取得作者、人物、讀者的契合，掩飾作品的虛構(gòu)性，幾乎總是女主角講述自己的故事，沿用一種自傳體的形式” 。正是“我”使得自傳體的仿真敘事得以成立。其次，它在內(nèi)容上符合自傳的另一品質(zhì)，即它是關(guān)于一個(gè)人的故事的。由“我”作為敘述者同時(shí)又作為主人公而展開的個(gè)人故事，在真實(shí)性上有著毫無(wú)疑問的權(quán)威性。自傳體敘事元素的移植，造成了作者、敘述者以及小說人物之間關(guān)系界線的模糊，小說中展開的成長(zhǎng)秘密和私人體驗(yàn)，由于自傳體敘事設(shè)置的存在而使其具有了真實(shí)性與可靠性的確證，使讀者不至于對(duì)進(jìn)入這些敘事文本后獲得的震驚體驗(yàn)產(chǎn)生懷疑。毫無(wú)疑問，《私人生活》《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》等小說并非作家本人自傳，它們只是被移植了自傳體敘事元素的仿真敘事。或者，我們可以將這一修辭手段稱為是自傳體的“擬用”。由于這種擬用，使存在于小說中的仿真敘事或多或少、或深或淺地與作家本人的真實(shí)經(jīng)歷和真實(shí)傳記(如林白的《流水林白》、陳染的《沒有結(jié)局》等)構(gòu)成互文、互證、互釋關(guān)系，但畢竟不是作家本人的傳記，它們的出現(xiàn)是為了達(dá)到仿真敘事的修辭效果。我們看到，自傳體敘事作為一種仿真敘事，在1990年代的女性小說中試圖制造并已經(jīng)制造了這樣的閱讀效果，即那些私人性的、帶有強(qiáng)烈自我體驗(yàn)色彩的經(jīng)驗(yàn)是真實(shí)可靠的。華萊士•馬丁在談到自傳的寫作意義時(shí)說過：“一個(gè)人的故事比一個(gè)民族、一個(gè)國(guó)家或一個(gè)階級(jí)的故事少一點(diǎn)臆斷性，因?yàn)楹笕叨际羌俣▽?shí)體。在自傳中我可以發(fā)現(xiàn)因與果的關(guān)系的第一手證據(jù)，而這種關(guān)系是歷史學(xué)家必須推斷而小說家們必須想象的：外界與內(nèi)心、行動(dòng)與意圖。”那些在女性小說中展開的“一個(gè)人的故事”，正在以它的“非假定實(shí)體”的仿真化的修辭面目，推進(jìn)著關(guān)于女性個(gè)體或群體經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)性確認(rèn)。與此同時(shí)，所有的自傳都將通過一系列成長(zhǎng)故事來(lái)構(gòu)建一個(gè)自我形象。對(duì)于自傳體的女性小說來(lái)說，同樣也要構(gòu)建一個(gè)她們樂于認(rèn)同的自我形象。正是源于對(duì)這個(gè)自我形象的構(gòu)建，1990年代的女性小說與此前的女性自傳發(fā)生了背離。如果說1950年代楊沫等的自傳體小說里，女性自我形象都是按某種預(yù)設(shè)模式來(lái)構(gòu)建的，是經(jīng)過意識(shí)形態(tài)的削減，并缺乏自我體驗(yàn)與個(gè)人意識(shí)的，那么，林白等人的自傳體敘事，則以個(gè)人的、隱秘的成長(zhǎng)經(jīng)歷為核心內(nèi)容，其中的自我形象完全逸出了傳統(tǒng)性別話語(yǔ)的柵欄，成為時(shí)代與社會(huì)的“異類”。華萊士•馬丁說：“如果我的‘自我’是獨(dú)特的，那么根據(jù)社會(huì)的或宗教的規(guī)范就無(wú)法充分地理解。”

林白、陳染就用仿真性的自傳體敘事構(gòu)建了“獨(dú)特的”、無(wú)法為“社會(huì)的或宗教的規(guī)范”所充分理解的“自我”。這樣的差異或背離，在張潔身上也發(fā)生過。張潔筆下的曾令兒（《祖母綠》）和吳為(《無(wú)字》)，前者是參照理想的女性創(chuàng)造的形象，因而顯得超凡脫俗；后者是參照作家的親身經(jīng)歷創(chuàng)造的形象，因而在人物性格中有更多的自我反省的成分，甚至構(gòu)成了張潔對(duì)自己前期創(chuàng)作的否定。我們看到，這一時(shí)期的許多女性小說，即使是采用內(nèi)視角展開的回憶、幻想、夢(mèng)囈及其他意識(shí)或潛意識(shí)活動(dòng)，其實(shí)都遵循著心理現(xiàn)實(shí)主義的基本程式，追求逼真效果。由陳染、林白代表的、以對(duì)自傳體的擬用為特征的仿真敘事，強(qiáng)調(diào)的是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的不可替代性與不可復(fù)制性，尤其是，由自傳或準(zhǔn)自傳方式導(dǎo)入的仿真敘事有著難以被男性作家所模仿或復(fù)制的敘事難度。正因?yàn)檫@種難度的存在，使女性敘事的文本形態(tài)有了屬于自己的結(jié)構(gòu)、肌理和色澤，在某種意義上，它也意味著由男性代言的歷史被終結(jié)。

作者： 王侃 單位：杭州師范大學(xué)人文學(xué)院教授