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近年來(lái)，隨著現(xiàn)代、后現(xiàn)代文化語(yǔ)境分析、探討的進(jìn)一步深入，人性問(wèn)題日益從形形色色的倫理、道德、民族、政治等文化現(xiàn)象背景中顯影而出，其作為啟蒙文學(xué)思潮核心脈絡(luò)的歷史作用及發(fā)展意義更趨凸顯。新時(shí)期文學(xué)無(wú)疑是“五四”文學(xué)以來(lái)又一次偉大的啟蒙高潮，對(duì)二者之間的承接與超越性學(xué)界已積累了許多成果。這些研究大都側(cè)重于從沖破思想禁錮、追求個(gè)性解放等較普泛的層面加以論述，而較少在更深層次的邏輯理路上梳理二者之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)與變異性。根據(jù)筆者的理解，文學(xué)上的啟蒙精神，其哲學(xué)基礎(chǔ)是唯人主義的人學(xué)本體論，它的使命在于對(duì)人生的價(jià)值和意義不斷叩問(wèn)，對(duì)真與善、愛(ài)與美的智慧永遠(yuǎn)追求，具有強(qiáng)烈的人文主義色彩、理性主義傾向與終極關(guān)懷的性質(zhì)。作為文學(xué)啟蒙的邏輯前提，歷史帶給新時(shí)期與“五四”的文化障礙及由此激發(fā)的思想反彈力量，具有明顯的差異性。對(duì)于“五四”文學(xué)來(lái)說(shuō)，“救亡”的時(shí)代主題與“立人”的啟蒙任務(wù)是以膠著的狀態(tài)糾纏在一起的，理想人格的建構(gòu)與形而上層面上的人性開掘受到過(guò)多的救亡與革命因素的干擾，純粹的唯人主義的人學(xué)本體論難以建立起來(lái)。時(shí)至70年代末，民族危亡問(wèn)題退居其次，民族內(nèi)部的政治/文化問(wèn)題凸顯，在經(jīng)歷了短暫的社會(huì)/政治學(xué)層面的思想解放運(yùn)動(dòng)后，文化/人性層面的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型很自然地成為啟蒙主義思潮回歸與嬗變的首要主題。盡管這一層面的激揚(yáng)與上升的過(guò)程并非一目了然，更有迂回曲折，但它在新時(shí)期前十年左右的時(shí)間內(nèi)仍是有跡可尋的。有鑒于此，本文無(wú)意于對(duì)“五四”與新時(shí)期啟蒙文學(xué)進(jìn)行全面的比較，而主要試圖從人性意識(shí)之演進(jìn)的角度重新解讀新時(shí)期文學(xué)的啟蒙價(jià)值及其蘊(yùn)含的理性內(nèi)涵。具體說(shuō)來(lái)，啟蒙文學(xué)的上升之路大致經(jīng)歷了由淺入深的三個(gè)步驟，可以人性解放“三部曲”稱之。(注：需要說(shuō)明的是，這里所謂“三部曲”特指思想邏輯層面的深化過(guò)程，而非自然的時(shí)間流程，因而它與文學(xué)史的歷時(shí)性順序并不一致；而本文所論啟蒙思潮主要限于對(duì)創(chuàng)作文本的解讀，因之與美學(xué)思潮、理論思潮亦有差異。)

第一部曲：“欲”的釋放弘揚(yáng)與啟蒙原動(dòng)力

古希臘德爾斐神廟的大門上有一句神圣的箴言：“認(rèn)識(shí)你自己!”盧梭說(shuō)這句話“比倫理學(xué)家們的一切巨著都更為重要，更為深?yuàn)W”[1](p.62)。經(jīng)過(guò)十年民族災(zāi)難的中國(guó)人對(duì)此應(yīng)該深有體味，認(rèn)識(shí)自我，改造非我，在非人的環(huán)境中保持人的天性和價(jià)值有多么重要，又有多么艱難。因此人們更加迫切地尋找重返“五四”啟蒙精神域場(chǎng)的路徑，渴望重新踏上尋找自我、建構(gòu)合理現(xiàn)代人性的現(xiàn)代化征途。“我是一個(gè)人，我應(yīng)該有個(gè)人的尊嚴(yán)”(靳凡《公開的情書》)，黑暗中這急切的人的呼叫涓涓潛流為“重放的鮮花”那一脈珍貴的人性源頭，為新時(shí)期啟蒙文學(xué)思潮奠定了思想的足音。

噩夢(mèng)初醒，階級(jí)利刃留在每個(gè)人身上的創(chuàng)傷猶在，血淚未干，人們急不可待地在天幕初啟的那一抹曙光的照耀下檢視累累傷痕。文學(xué)遭受久久壓抑、扼殺之后所積聚的力量在此刻突破、噴發(fā)，爆裂出一幕幕家庭悲劇、英雄悲劇、青少年悲劇、知識(shí)分子悲劇、知青悲劇、農(nóng)民悲劇等等，建構(gòu)起一個(gè)大型的悲劇舞臺(tái)，真實(shí)而多側(cè)面、多角度地再現(xiàn)了“人群很快就變成狼群，整個(gè)社會(huì)變成龐大的瘋?cè)嗽骸盵2](p.433)這樣一種人性淪喪的恐怖社會(huì)現(xiàn)實(shí)。不過(guò)，特定的歷史文化階段決定此期文學(xué)作為政治上撥亂反正的伴生現(xiàn)象，其重要功能在于民眾情緒的抒瀉和人民意愿的表露，個(gè)人的傷痕被視為國(guó)家的傷痕，文學(xué)的社會(huì)批判價(jià)值置于藝術(shù)審美價(jià)值之上，淚水遮住了眼睛，呈現(xiàn)出政治/社會(huì)化啟蒙大于文化/心理啟蒙、思想情緒啟蒙大于語(yǔ)言本體啟蒙的歷史缺陷，缺乏一種更為深廣的歷史感和更為深邃的文化感，因此大部分“傷痕”創(chuàng)作只能說(shuō)是啟蒙文學(xué)的序曲階段。

稍后的文學(xué)作品經(jīng)過(guò)這番怒潮狂濤之后增強(qiáng)了思考力度，希求對(duì)民族悲劇的歷史成因進(jìn)行追問(wèn)，個(gè)人關(guān)懷有所加強(qiáng)。不少文本揭示出現(xiàn)代迷信、極“左”思潮乃是釀成人性悲劇和社會(huì)悲劇的思想根源，而《李順大造屋》等文本追思的歷史跨度還要久遠(yuǎn)，從小人物的命運(yùn)中折射出深刻豐富的人性內(nèi)涵。在此基礎(chǔ)上，還有不少作品不約而同地將民族反思和個(gè)人懺悔結(jié)合起來(lái)。“反右”斗爭(zhēng)和“”都是民族性的災(zāi)難和悲劇，而民族又是由一個(gè)個(gè)的個(gè)人組成的，每個(gè)人在民族悲劇中都是受害者，但也有人迫于外力或者自身人格的萎縮成為傷害他人的人，受害者自覺(jué)不自覺(jué)地加入這場(chǎng)災(zāi)難的不斷升級(jí)之中，這種反思使得作品的人性關(guān)懷得以延伸，并且與“五四”啟蒙思潮取得了歷史性呼應(yīng)。馮驥才的中篇《啊!》的主人公吳仲義在非人的境遇中喪失了人的理性和尊嚴(yán)，杯弓蛇影，陷入恐慌，以致害人害己釀成悲劇，令人不由想起葉圣陶筆下的潘先生和魯迅筆下的祥林嫂。金河的《重逢》、韋君宜的《洗禮》等則通過(guò)平反復(fù)職后的老干部的反省乃至痛苦懺悔深化了這一反思的精神意向，“受了刑的我，不能不想到我亦曾刑人”(《洗禮》)，仿佛狂人深思“我未必?zé)o意之中，不吃了我妹子的幾片肉”一般。《芙蓉鎮(zhèn)》(古華)、《人到中年》(諶容)、《西線軼事》(徐懷中)、《西望茅草地》(韓少功)等則在向社會(huì)索要人的價(jià)值的精神向度上更趨深入和多元。不過(guò)，上述作品固然增加了反思的力度，其社會(huì)/政治學(xué)的視野較之“傷痕”類文學(xué)也趨于開闊，但卻未能進(jìn)一步充分注入鮮活的人文主義理性精神，尤其在人性層面上小心翼翼，難以直逼其真實(shí)的源頭。與此互為印證的一個(gè)現(xiàn)象是，此時(shí)文化思想界的主潮尚限于重讀和“回歸”馬克思主義，而對(duì)西方啟蒙哲學(xué)、現(xiàn)代人本主義、存在主義等人學(xué)思想心存猶疑。所以筆者認(rèn)為，包括某些“反思”文學(xué)在內(nèi)的這類創(chuàng)作也并不像人們所評(píng)價(jià)的那樣標(biāo)志了啟蒙主義思潮的回歸，仍然未能最終突破社會(huì)/政治學(xué)的堅(jiān)硬外殼，其意義主要在于從外部為啟蒙文學(xué)思潮的真正深入打下了堅(jiān)實(shí)的根基。

新時(shí)期人性啟蒙啟動(dòng)的真正標(biāo)志在于從人類主義的角度將人的本能/欲望層面的方方面面展現(xiàn)出來(lái)，進(jìn)言之，“現(xiàn)代個(gè)人”從懦弱馴服、麻木呆滯的心理慣性和道德束縛中解脫出來(lái)，感受著生生死死、愛(ài)恨情愁的熱烈鼓蕩，充盈著欲望饑渴和本能沖動(dòng)，使其生命處于一種“敞開的狀態(tài)”[3](p.113)。這是個(gè)體獨(dú)立的最基本前提。可以說(shuō)，如果沒(méi)有自然屬性的解放，任何堂而皇之的學(xué)說(shuō)、堅(jiān)執(zhí)膠著的啟蒙都將是一個(gè)“無(wú)物之陣”、一串沒(méi)有主語(yǔ)的符號(hào)、一場(chǎng)沒(méi)有敵人的戰(zhàn)爭(zhēng)。“禁欲不可能造就強(qiáng)大、自負(fù)和勇于行動(dòng)的人，更不能造就天才的思想家和大無(wú)畏的開拓者及改革者。通常情況下它只能造就一些善良的弱者，他們?nèi)蘸罂倳?huì)淹沒(méi)在俗眾里。”[4](p.275)文藝復(fù)興和“五四”文學(xué)都是從這里開始起步的，而新時(shí)期對(duì)自然屬性的呼喚無(wú)疑為重返“五四”啟蒙立場(chǎng)打開了歷史的閥門。由此人性從單一的階級(jí)層面超拔出來(lái)，其自然屬性和社會(huì)屬性不復(fù)是極“左”思潮下機(jī)械的二元對(duì)立關(guān)系，而文本世界中那日益清晰的人的影像一旦輸入本能欲望的精血便愈發(fā)昂然挺立，靈光四射，以釋放和弘揚(yáng)的姿態(tài)真正奏響了啟蒙文學(xué)思潮的宏偉交響曲。古華《爬滿青藤的木屋》便真實(shí)表現(xiàn)了本能欲望蘇醒之后“嶄新的世界”對(duì)人的強(qiáng)大誘惑和人不再壓抑這種誘惑的情感歷程。所謂的家庭、婚姻、孩子、婦德都抵擋不住瑤家阿姐盤青青的生活欲望與本能追求，她對(duì)綠毛坑原始野蠻生活規(guī)范的“突圍”已經(jīng)成為一種歷史的必然。不必羞言，“欲”原本就是人賴以生存和發(fā)展的基本力量，無(wú)論對(duì)美麗的少女還是垂老的村婦而言都無(wú)二致。而愛(ài)情無(wú)疑是壓抑已久的人性對(duì)自然屬性最關(guān)切、最急切的關(guān)注層面，正如恩格斯所說(shuō)，“人與人之間的、特別是兩性之間的感情關(guān)系，是自從有人類以來(lái)就存在的。特別是在最近八百年間獲得了這樣的意義和地位，竟成了這個(gè)時(shí)期中一切詩(shī)歌必須環(huán)繞著旋轉(zhuǎn)的軸心了”。[5](p.229)這種特殊的感情形式是人性流露凸顯的最直觀的舞臺(tái)與渠道。雨煤在其作品《啊，人……》中正面描寫了貧女出身的地主小老婆肖淑蘭和少爺羅順昌的一段超階級(jí)的、悖倫理的愛(ài)情，“只要我喜歡，你喜歡，那就由不得旁人了!”以對(duì)本能欲望的肯定和張揚(yáng)挑戰(zhàn)極“左”政治思潮和封建倫理道德，在人性剛剛從黑暗中掙扎走出時(shí)吹響了石破天驚的尖銳號(hào)角，作出了大膽而可貴的嘗試。當(dāng)時(shí)有人指斥該“小說(shuō)所突出地加以歌頌、又被人稱之為‘比階級(jí)性永恒的’‘人性’，主要就是這樣的一種色欲”[6](p.124)。殊不知作家正是以坦誠(chéng)熱烈的“色欲”描寫突入禁區(qū)，對(duì)壓抑本能欲望的極“左”思潮的哲學(xué)基礎(chǔ)——“禁欲主義”進(jìn)行了徹底否定，從而樹立其啟蒙價(jià)值的。

雖然上述批評(píng)者在當(dāng)時(shí)頗有理論市場(chǎng)，但是自然屬性的回歸已如強(qiáng)箭在弦，一批敏銳的作家勇敢地向世人展示了人的天性被禁欲主義扼殺的斑斑血跡。張弦《被愛(ài)情遺忘的角落》承續(xù)“五四”文學(xué)的“”傳統(tǒng)，通過(guò)母女兩代三種不同的愛(ài)情、婚姻狀況，尤其是存妮和小豹子令人心酸的愛(ài)情悲劇，藝術(shù)化地揭示了精神荒蕪和物質(zhì)貧乏對(duì)自然欲望的壓抑和吞沒(méi)。莫言則以他那出神入化的筆墨描摹出一片跌宕著生命魂魄的“紅高粱”世界，“天生的一個(gè)奇女子”與“天生的一個(gè)偉丈夫”就在這個(gè)接天連地的藝術(shù)世界里演繹著生命的激情和天性。如果說(shuō)戴鳳蓮既堅(jiān)定又輕浮，既崇高又卑微；如果說(shuō)余占鰲既豪俠仗義又暴烈狂野，既是鄉(xiāng)野土匪又是民族英雄，那是因?yàn)樗麄兊谋拘缘玫搅擞辛Φ慕沂竞瓦€原，從文明的面紗后面奔涌而出，“既……又……”所聯(lián)結(jié)的是性格的統(tǒng)一和人性的整體，絕非大多論者所說(shuō)的兩種對(duì)立元素的混雜。戴鳳蓮臨死之際質(zhì)問(wèn)上蒼：“天，什么叫貞節(jié)?什么叫正道?什么是善良?什么是邪惡?你一直沒(méi)有告訴過(guò)我，我只有按著我自己的想法去辦，我愛(ài)幸福，我愛(ài)力量，我愛(ài)美，我的身體是我的，我為自己做主，我不怕罪，不怕罰，我不怕進(jìn)你的十八層地獄。我該做的都做了，該干的都干了，我什么都不怕……”本能、天性的釋放弘揚(yáng)多么熱烈豪放。該作與意蘊(yùn)相近的《伏羲伏羲》(劉恒)等代表了新時(shí)期文學(xué)啟蒙思潮第一部曲的最強(qiáng)音。

第二部曲：情理激蕩與人性的提升

自然屬性的釋放與弘揚(yáng)取得了啟蒙的原動(dòng)力，為進(jìn)一步的人性解放提供了前提和可能性，并且使得人性發(fā)展躍至一個(gè)永無(wú)止境的解放和上升的鏈條上。這就意味著經(jīng)過(guò)自然屬性的釋放和弘揚(yáng)之后，啟蒙面臨著進(jìn)一步提升人性的歷史使命。而這正是新時(shí)期文學(xué)啟蒙精神之演進(jìn)的“第二部曲”所展現(xiàn)的文化景觀。

綜觀西方啟蒙主義發(fā)展歷程可見，情與理的矛盾統(tǒng)一是推進(jìn)啟蒙文化演變發(fā)展的動(dòng)力。人既非單純的理性存在物，亦非單純的非理性存在物，而“是一個(gè)整體，一個(gè)多方面的內(nèi)在聯(lián)系著的各種能力的統(tǒng)一體。藝術(shù)作品必須向人這個(gè)整體說(shuō)話，必須適應(yīng)人這種豐富的統(tǒng)一性，這種單一的雜多”。[7](p.253)片面強(qiáng)調(diào)哪一個(gè)方面都會(huì)導(dǎo)致人性的偏至。魯迅在其提倡理性精神的《科學(xué)史教篇》一文中特別強(qiáng)調(diào)，科學(xué)和理性雖然是使人擺脫奴性而恢復(fù)人性所必須的，然如“使舉世惟知識(shí)之崇，人生必大歸于枯寂”，終不能“致人性于全”。因?yàn)樗鼘?huì)造成“美上之感情漓”，并且反過(guò)來(lái)導(dǎo)致“明敏之思想失，所謂科學(xué)亦同趣于無(wú)有矣”。[8](p.178)這一棄情感、惟理性思潮給人類帶來(lái)的精神困擾已經(jīng)非常明顯。“五四”以來(lái)情感和理性的關(guān)系更是啟蒙家深入啟蒙思想體系時(shí)必然要面對(duì)并一直致力于解決的一個(gè)關(guān)鍵性問(wèn)題，人們?cè)絹?lái)越認(rèn)識(shí)到這樣一個(gè)真理，“感情不經(jīng)過(guò)理性的過(guò)濾就變成了傷感，理性沒(méi)有感情便失去了人性”，[9](p.10)二者并不是彼此對(duì)立、壓抑的關(guān)系，而是相互為用彼此促進(jìn)的關(guān)系，“情理激蕩”構(gòu)成了啟蒙文學(xué)的內(nèi)在張力和美學(xué)表征。

新時(shí)期文學(xué)情理激蕩的審美張力和文學(xué)景觀首先表現(xiàn)為理性的回歸對(duì)情感、信仰和意志的解放和提升。只有作家重新找回一度丟失的個(gè)人立場(chǎng)和思考的權(quán)利，才能使筆下的人物獲得深度個(gè)性，亦即情感飽滿、信仰堅(jiān)定、有理性的個(gè)人。“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明”，顧城的詩(shī)可謂整整一代人思想情感的投影，恢復(fù)了詩(shī)歌作為精神探索的特質(zhì)，凸顯出朦朧詩(shī)最堅(jiān)挺的內(nèi)核——理性的反思和情感的追尋。《中國(guó)，我的鑰匙丟了》、《神女峰》、《回答》等共同標(biāo)彰著獨(dú)立精神和自我意識(shí)，又以心理感覺(jué)、主觀情緒為基底，在加強(qiáng)理性力度的同時(shí)灌注著人的聲息和懷想。“與其在懸崖上展覽千年，不如在愛(ài)人肩頭痛哭一晚”，舒婷深情呼喚著：“人啊，請(qǐng)理解我吧”，“我通過(guò)我自己深深意識(shí)到，今天，人們迫切需要尊重、信任和溫暖，我愿意盡可能地用詩(shī)來(lái)表現(xiàn)我對(duì)‘人’的一種關(guān)切。”[10]北島也大聲高呼“在沒(méi)有英雄的年代里，我只想做一個(gè)人”。散文由于自身規(guī)范的特定性，更適于作家心態(tài)的真實(shí)展露，便于進(jìn)行深入的追問(wèn)和思考，因此催生了不少情感真摯、反思深刻的追憶性散文。巴金《隨想錄》對(duì)“丟失自我”靈魂的無(wú)情拷問(wèn)和真誠(chéng)懺悔達(dá)到了一個(gè)時(shí)代的高度，“奴隸，過(guò)去我總以為自己同這個(gè)字眼毫不相干，可是我明明做了十年的奴隸!……我就是奴在心者，而且是死心塌地的精神的奴隸”。而作者之所以成為精神的奴隸，失去人的情感和尊嚴(yán)，則正是由于他“一點(diǎn)點(diǎn)地喪失了清醒的意志，放棄了作為一個(gè)現(xiàn)代知識(shí)分子的獨(dú)立思想的自覺(jué)和能力，也根本違背了自己曾奉為生命的自由精神和人文理想”。[11](p.197)可見喪失理性便喪失了個(gè)人的思想和情感，成為非人，后果是可怕的。而尋回失卻已久的理性無(wú)疑是恢復(fù)人性真摯情感世界的先聲。

以樸素的人道主義對(duì)非人化的封建主義和極“左”思潮提出嚴(yán)正抗議是啟蒙文學(xué)回歸伊始催生情、理風(fēng)暴的重要思想背景。《苦戀》(白樺)的女主人公臨死之時(shí)在雪地上爬出一個(gè)大大的“人”字，張一弓《流淚的紅蠟燭》、鄭義《離離原上草》、《楓》、宗璞《紅豆》、《三生石》等文本以啟蒙理性向極“左”政治爭(zhēng)取人的基本情感，而被劉再?gòu)?fù)稱為劉心武“第一部人道主義的優(yōu)秀作品”的中篇小說(shuō)《如意》中的老校工石義海外表普通平凡，卻有高貴的心靈和豐富的情感世界，他為被打死的資本家蓋上塑料布，就是因?yàn)橛X(jué)得“他也是人”；他和貴族千金真心相愛(ài)，卻不幸遭到社會(huì)扼殺。然而，正如作品在將要結(jié)束時(shí)所聲稱的：“從那兩人各執(zhí)一柄如意而終于沒(méi)有如意的愛(ài)情中，我卻捕捉到使整個(gè)人類能夠維系下去，使我們這個(gè)世界能夠變得更美、更純凈的那么一種東西。”這應(yīng)該就是經(jīng)過(guò)理性滌蕩的真純的人性和情感。

情感經(jīng)過(guò)理性提升之后，二者進(jìn)入了一個(gè)相互沖跌激蕩的啟蒙階段，新時(shí)期文學(xué)的演進(jìn)構(gòu)成了情理激蕩的又一個(gè)重要表征。張賢亮《男人的一半是女人》、《綠化樹》等文本淋漓盡致地探索著、描摹著靈與肉的搏斗、情與理的跌宕，主人公深刻剖析自我“總是處于不間斷的矛盾之中，一面是理性的思索，忠于一個(gè)信仰，被文明約束和管制，一面是非理性的本能，渴求和一個(gè)活生生實(shí)實(shí)在在的肉體結(jié)合，不管她是誰(shuí)”，這比“五四”時(shí)期和新時(shí)期自然屬性“釋放弘揚(yáng)”階段的啟蒙文學(xué)更為深沉有力，“封建專制主義(‘全面專政’)和禁欲(禁他人之欲)主義對(duì)正常人性的摧殘，似乎還從來(lái)沒(méi)有像這樣觸目驚心地、嚴(yán)肅而勇敢地、深入地得到表現(xiàn)”[12](p.423)。戴厚英的《人啊，人!》所追求的正是這樣一種啟蒙美學(xué)的敘述姿態(tài)：“思想不但沒(méi)有妨礙我的想象和感情活動(dòng)，反而推動(dòng)了它們。我是一個(gè)極易激動(dòng)的人，創(chuàng)作中更是如此。但是，任何時(shí)候，我都沒(méi)有喪失清醒的理性，我一直不斷地分析，思索自己所寫出來(lái)的東西。甚至還要暫時(shí)中斷一下創(chuàng)作去讀一點(diǎn)理論著作。我覺(jué)得，我對(duì)自己所寫的東西認(rèn)識(shí)得越透徹，我的感情的激動(dòng)就越強(qiáng)烈。”因此，她采取的態(tài)度是“讓一切思想、邏輯都自由地活動(dòng)，讓它們幫助我認(rèn)識(shí)和分析生活，甚至構(gòu)成我的作品的內(nèi)容”。而這一切為敘述者能夠以“一切手段奔向我自己的目的：表達(dá)我對(duì)‘人’的認(rèn)識(shí)和理想”[13](后記)提供了堅(jiān)實(shí)的藝術(shù)資源。得力于對(duì)啟蒙敘事的自覺(jué)追求，她的文本突破了愛(ài)情婚姻題材的表層軀殼，在還原現(xiàn)代個(gè)體哲學(xué)的基礎(chǔ)之上，對(duì)人性的豐富性進(jìn)行了深入的探索和追問(wèn)。同時(shí)前瞻性地展示了對(duì)人的非理性關(guān)懷，在情感與理性、啟蒙與反啟蒙、倫理與道德諸種關(guān)系場(chǎng)中對(duì)人性進(jìn)行了藝術(shù)的重構(gòu)。而最終從理性哲學(xué)的高度直逼人性之缺陷及其根源，并在這種批判性的反思中，預(yù)示了人性啟蒙前往形上思考與終極關(guān)懷發(fā)展的歷史趨勢(shì)。因之，《人啊，人!》可視為該邏輯階段啟蒙創(chuàng)作的第一座高峰。

情理激蕩產(chǎn)生的思想審美張力催生了新的思想情感風(fēng)貌及對(duì)生活的理解。賈平凹敏銳地捕捉到了這一思想動(dòng)態(tài)，《雞窩洼人家》在兩對(duì)青年夫妻角色互換的世俗性、傳奇性表層結(jié)構(gòu)背后內(nèi)隱著新思想情感星火燎原的生命活力；路遙的《人生》則在道德勸誡的外衣下掩藏著青年人灼熱而感人的青春夢(mèng)想、自我情懷以及強(qiáng)烈的生命渴望，情感和理性的膠著激蕩甚至越出了作者的思想界限。而此期理性意識(shí)最為濃郁深邃的無(wú)疑是張煒的“秋天”系列及《古船》，其文本的特出在于以反思者的目光和理性思辨從與簡(jiǎn)單化的階級(jí)對(duì)立相對(duì)應(yīng)的鄉(xiāng)土敘事模式中解脫出來(lái)，追夢(mèng)中國(guó)鄉(xiāng)村廣大深邃的歷史文化力量，從“農(nóng)村經(jīng)濟(jì)改革”的主潮中溢出了蒼茫浩大的時(shí)空感、命運(yùn)感與深切的生命意識(shí)，并且在傳統(tǒng)道德、人性與科技現(xiàn)代性之間注入了內(nèi)隱的主體性矛盾。這種主體性矛盾構(gòu)成了張煒文本獨(dú)特的情理激蕩的審美張力與彈性，并隨著“秋天”系列的張揚(yáng)而越來(lái)越緊張，直至《古船》達(dá)至極境。正是這種恢弘高超的品質(zhì)為《古船》烘托出了云蒸霞蔚的超凡氣度與悲天憫人的高貴情懷，發(fā)散出形上的光芒。啟蒙文學(xué)思潮在這種動(dòng)力的推動(dòng)下放射著情感和理性的光輝進(jìn)入了下一個(gè)邏輯環(huán)節(jié)。

第三部曲：“自我”的重構(gòu)與啟蒙人格

如何建構(gòu)和諧優(yōu)美的現(xiàn)代人性，怎樣重塑充盈著理想人性的自我人格，這是啟蒙思想鏈條上繼“釋放弘揚(yáng)”與“情理激蕩”之后必然牽引出的新的哲學(xué)命題，也是啟蒙文學(xué)思潮新階段的重要使命。作家們從不同立場(chǎng)出發(fā)追尋著人性的光環(huán)，渴望重新塑造“自我”，啟蒙思潮由此跌宕分流，呈現(xiàn)出紛繁復(fù)沓的聲響。作家們“重塑自我”的藝術(shù)努力自然不是一帆風(fēng)順的，也不是一蹴而就的，而是經(jīng)過(guò)了迂回和坎坷。

最初的“自我重構(gòu)”按兩種精神向度展開。向度之一表現(xiàn)為發(fā)掘民族文化，重鑄“民族自我”。正如韓少功所言，“文學(xué)有根，文學(xué)之根應(yīng)深植于民族傳統(tǒng)文化的土壤里，根不深，則葉難茂”；“我們有民族的自我，我們的責(zé)任是釋放現(xiàn)代觀念的熱能，來(lái)重鑄和鍍亮這種自我”。[14]站在現(xiàn)代立場(chǎng)挖掘民族精神以涵養(yǎng)“民族自我”人格的理想是有意義的，然其深層內(nèi)蘊(yùn)卻非如此簡(jiǎn)單，綜觀這類文學(xué)可見，這一精神向度在時(shí)間上朝向古老歷史，在空間上朝向民族地域文化。鄭義、韓少功、阿城、李杭育等中堅(jiān)人物均傾向于將“傳統(tǒng)文化”作出“規(guī)范”、“不規(guī)范”之別，對(duì)傳統(tǒng)文化的主流持拒斥態(tài)度，而視非主流的野史逸聞、民間傳說(shuō)、民俗風(fēng)情、道禪思想為傳統(tǒng)文化的精華，將“過(guò)去之存”和“別處之存”移至文化邊緣地區(qū)。這樣一來(lái)，作家難免陷入了自我重塑的二難悖反之中。一方面，他們從民間與傳統(tǒng)中找尋到了一定的啟蒙文化資源，為人性經(jīng)由情理激蕩進(jìn)而抵達(dá)人格的更新提供了較之過(guò)去更為廣闊而切實(shí)的心理學(xué)與人類學(xué)的動(dòng)力基礎(chǔ)；但另一方面，在“重鑄民族自我”的旗幟下卻只將眼睛盯住“民族”字眼，又將“民族”進(jìn)一步狹義為“地域”、“非主流”，以至越來(lái)越陷于遠(yuǎn)古、神秘(如鄭義的《遠(yuǎn)村》)、偏遠(yuǎn)(如鄭萬(wàn)隆的《異鄉(xiāng)異聞》)、超逸現(xiàn)實(shí)(如阿城的《棋王》)等審美趣味，把玩民風(fēng)民情，偏偏忘記了“自我”重構(gòu)的重任，本末倒置，最后流于民俗風(fēng)情的平面化敘寫而半途夭折。李陀“很想有機(jī)會(huì)回老家去看看，去‘尋根’”，很想“有一天能夠用我的已經(jīng)忘掉了許多的達(dá)斡爾語(yǔ)結(jié)結(jié)巴巴地和鄉(xiāng)親們談天，去體現(xiàn)達(dá)斡爾文化給我的激動(dòng)”的真誠(chéng)“渴望”[15]具有很強(qiáng)的代表性。一時(shí)間，汪曾祺的江蘇高郵、賈平凹的陜西商州、李杭育的“葛江川”等等都成為有名的文壇驛站，卻沒(méi)有成為“民族自我”的精神故鄉(xiāng)，而且呈現(xiàn)越來(lái)越偏遠(yuǎn)的趨勢(shì)。難怪有人發(fā)出下面的詰問(wèn)：“為什么一定都要在那少有人跡的村野中、洞穴中、沙漠中而不在千軍萬(wàn)馬中，日常世俗中去描寫那戰(zhàn)斗、那人性、那人生之謎呢?”[16]

向度之二，追逐西方文化，在批判中表現(xiàn)“叛逆的自我”。一群“西化”派作家對(duì)現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)出隔離、批判的態(tài)度，認(rèn)為除了西方文明可以作為理想人性的精神營(yíng)養(yǎng)基外“別無(wú)選擇”，因此他們企圖割斷傳統(tǒng)的臍帶，義無(wú)反顧地走向西方，摘取新的思想理念和生活觀念作為養(yǎng)料，然后向著傳統(tǒng)文明勇敢、潑辣地顯示出新異的臉孔和身影，正像凱魯亞克《在路上》所描述的：“燃燒的一群令人恐懼和顫抖的天使，一路拍翅而來(lái)。”劉索拉《你別無(wú)選擇》便以“變形”、“荒誕”為武器從表現(xiàn)方法和內(nèi)容兩個(gè)層面沖出重圍，向現(xiàn)實(shí)世界亮出了叛逆的金翅。音樂(lè)學(xué)院的大學(xué)生率先用敏感的觸角撩起了傳統(tǒng)的面紗，用新的價(jià)值準(zhǔn)則裝扮自己的言行和心緒，但是也正是在這種展示自我的沖動(dòng)以及與現(xiàn)實(shí)、傳統(tǒng)的徹底決裂中流露出惶惑和不安。繼而，《無(wú)主題變奏》的主人公便從對(duì)西方新型文明的努力追尋轉(zhuǎn)為退居邊緣，以蔑視和嘲諷的姿態(tài)批判現(xiàn)實(shí)流行觀念和人生價(jià)值。這一姿態(tài)稍后發(fā)展為王朔們躲避崇高、否定價(jià)值的“痞子文學(xué)”，將叛逆的自我推向極至，但也因此消解了重塑自我的努力和價(jià)值，成為解構(gòu)啟蒙的“新寫實(shí)”等后啟蒙思潮的先聲。

為什么探向民族傳統(tǒng)文化和西方文明的兩支精神之旅都沒(méi)有抵達(dá)重塑自我的目的地?一個(gè)重要的原因是啟蒙思潮視角外移，將內(nèi)在心理層面的“重塑自我”外化為粗線條的“文化重建”，隨著新的啟蒙使命的日益迫切，作家主體內(nèi)蓄不足、價(jià)值觀搖擺不定的思想缺憾漸次凸顯。這是自近代啟蒙進(jìn)入中國(guó)現(xiàn)代化訴求視野以來(lái)一直沒(méi)有解決的問(wèn)題。中國(guó)的知識(shí)分子雖然在表層價(jià)值結(jié)構(gòu)上突破傳統(tǒng)范式，但是其深層價(jià)值內(nèi)蘊(yùn)卻一直沒(méi)有徹底擺脫傳統(tǒng)知識(shí)分子“文以載道”的人生觀、價(jià)值觀之陰影，關(guān)注民族、國(guó)家大業(yè)，與以“立人”為內(nèi)核的啟蒙觀一直構(gòu)成一個(gè)悖論。對(duì)于啟蒙而言，關(guān)注于“人”的內(nèi)部，達(dá)到情、理的有效撞擊狀態(tài)才會(huì)產(chǎn)生發(fā)展的直接動(dòng)力，而“民族的解放”乃至民族精神重構(gòu)則是一個(gè)外在的、間接的力，雖然也能產(chǎn)生推動(dòng)力，卻要弱于前者。如前所述，情感和理性的相互激蕩產(chǎn)生了啟蒙的動(dòng)力，這一動(dòng)力既推動(dòng)著啟蒙文學(xué)的發(fā)展，又是啟蒙文學(xué)的外在表征和審美景觀，因此，當(dāng)情理有效激蕩之時(shí)啟蒙思潮蔚為大觀；而一旦將視野外化，啟蒙思潮便漸漸跌落下來(lái)。由于此期啟蒙思潮正表現(xiàn)出從“內(nèi)”而外，由“個(gè)人”而“民族”的轉(zhuǎn)化，剛剛達(dá)成的“釋放弘揚(yáng)”、“情理激蕩”的有效狀態(tài)沒(méi)有繼承發(fā)展下來(lái)，對(duì)意識(shí)形態(tài)的疏離和現(xiàn)實(shí)世界的批判沒(méi)有導(dǎo)向人性上升的鏈條，只是變換了一個(gè)花樣——繼新時(shí)期伊始啟蒙文學(xué)從“政治”層面突圍而出之后探向民族傳統(tǒng)的精神之旅重陷“文化”陷阱，打著“文化與人”的旗幟卻愈行愈遠(yuǎn)，重塑自我的使命被“文化”熱淹沒(méi)、消解。另外一個(gè)原因與此一脈相承，并且對(duì)兩支精神之旅產(chǎn)生了同樣深刻的影響。兩種精神向度非但沒(méi)有徹底擺脫傳統(tǒng)價(jià)值觀念的影響，而且尚未形成現(xiàn)代化、個(gè)人化的思維方式。它們從階級(jí)斗爭(zhēng)模式中突圍而出后，經(jīng)過(guò)短暫的狂歡重新陷入了傳統(tǒng)/現(xiàn)代、中/西的二元對(duì)立模式，這一思維模式?jīng)Q定著其各自的一元化價(jià)值立場(chǎng)。前者以傳統(tǒng)文明對(duì)抗現(xiàn)代文明，或者津津于傳統(tǒng)思想意境的展示(《棋王》等)，或者向人們描述喪失根性造成的人性枯萎的可怕景觀(《爸爸爸》)；后者極力炫耀借重西方觀念批判現(xiàn)實(shí)的姿態(tài)，越來(lái)越狹窄化的視閾喪失了思想、審美張力。在上述兩個(gè)原因的合力包圍下，前期沸騰一時(shí)之啟蒙動(dòng)力內(nèi)蓄不足，情理激蕩的文學(xué)景觀和審美張力一度陷入疲軟狀態(tài)。

怎樣才能接續(xù)啟蒙的內(nèi)力，以完成重塑現(xiàn)代自我這一人性解放的最高使命?一批有識(shí)作家開始突破傳統(tǒng)價(jià)值觀和思維方式，思索如何將關(guān)注焦點(diǎn)向“內(nèi)”轉(zhuǎn)，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國(guó)和西方之間重構(gòu)文化思想張力，重新達(dá)成情理激蕩文學(xué)景觀以推動(dòng)啟蒙思潮向前發(fā)展的問(wèn)題。王安憶屬于較早從機(jī)械對(duì)立的思維模式中突圍而出的作家，她將傳統(tǒng)文明的內(nèi)核“仁義道德”的圣光框定在一個(gè)自足、封閉、僵硬的“小鮑莊”內(nèi)，對(duì)歷史、民族傳統(tǒng)文化進(jìn)行了深思和追問(wèn)，執(zhí)著地探尋“仍然屹立著的人生的價(jià)值”，其價(jià)值立場(chǎng)不再鋒芒畢露，而是混融而迷蒙。她在著名的“三戀”中又以對(duì)潛意識(shí)尤其是“力必多”的探詢抵入女性的主體性禁區(qū)；另一位女作家鐵凝則以一個(gè)有著原型意味的女性形象“大芝娘”(《麥秸垛》)對(duì)父權(quán)制歷史文化傳統(tǒng)進(jìn)行了強(qiáng)烈質(zhì)疑和否定，引發(fā)人們對(duì)母親、心靈、家園、歷史、個(gè)人的連綿懷想。男性作家也作出了深切的思考。李銳在《厚土》中對(duì)傳統(tǒng)/現(xiàn)代的追問(wèn)表露出多元化的現(xiàn)代意識(shí)，“我們?cè)俨粦?yīng)把‘國(guó)民性’、‘劣根性’或任何一種文化形態(tài)的描述當(dāng)作立意、主旨、或目的，而應(yīng)當(dāng)把它們變成血液里的有機(jī)成分，去追求一種更高的文學(xué)體現(xiàn)……文學(xué)不應(yīng)當(dāng)被關(guān)在一個(gè)如此明確而又僵硬的框架內(nèi)，文學(xué)應(yīng)當(dāng)撥開這些外在于人而又高于人的看似神圣的遮蔽，而還給人們一個(gè)真實(shí)的人的處境。在對(duì)這個(gè)處境的刻骨的體察中，人們不再祈靈于什么，因此而免于跌進(jìn)虛妄的失落；由于不再去祈靈于什么，人們也才會(huì)更深刻，更真實(shí)，也更豐富地體察到人之所以是人，人之只好是人”。[17]王小波、余華、葉兆言等作家也從傳統(tǒng)的光環(huán)中跳將出來(lái)，撥開重重遮蔽的“蒼老的浮云”，站在個(gè)人立場(chǎng)之上對(duì)歷史進(jìn)行全新的個(gè)人化解讀乃至戲謔地反諷，在解構(gòu)霸權(quán)歷史敘事的快感中突顯“黃金時(shí)代”、“白銀時(shí)代”、“青銅時(shí)代”的歷史本真與深厚感性，重新整合構(gòu)成現(xiàn)代/傳統(tǒng)悖論的內(nèi)在精神文化層面與外在審美張力，以此還原人性在跌宕起伏、紛紛雜沓的歷史進(jìn)程中所表現(xiàn)出的豐富內(nèi)涵。其中尤以王蒙的《活動(dòng)變?nèi)诵巍罚穹堑摹稊橙恕贰ⅰ洞竽辍贰ⅰ肚帱S》，余華的《活著》、《呼喊與細(xì)雨》、《一個(gè)地主的死》，蘇童的《一九三四年的逃亡》，呂新的《撫摸》，北村的《施洗的河》等文本最為典型。張煒則更成功而深刻地將傳統(tǒng)/現(xiàn)代的思考漿汁滲入文本之中。如前所述，正是因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)、現(xiàn)代之間注入多元化思考及其內(nèi)在主體性矛盾從而使作家的審美心靈踏上了不斷上升的人性的鏈條，這也使得《古船》成為啟蒙進(jìn)程第二部曲飛躍到第三部曲的過(guò)渡性文本。一代思索者的代表隋抱樸把自己關(guān)在小磨房里，苦苦追思傳統(tǒng)和現(xiàn)代、道德和人性的關(guān)聯(lián)，追問(wèn)人應(yīng)該何去何從，怎樣驅(qū)除人性丑惡的一面，涵養(yǎng)優(yōu)美的人格：“人要好好尋思人。人在別處動(dòng)腦筋造出了機(jī)器，給馬戴上了籠頭，這都不錯(cuò)，可是他自己怎樣才能擺脫苦難?他的兇狠、殘忍、慘絕人寰都是哪個(gè)地方、哪個(gè)部位出了毛病?”在這里，傳統(tǒng)和現(xiàn)代文明的任何一方都不單獨(dú)具備重塑自我的最終合法性和權(quán)威性。他通過(guò)個(gè)體對(duì)歷史苦難的悲憫和體認(rèn)，發(fā)現(xiàn)歷史的暴虐本性，認(rèn)識(shí)到歷史制造者自身的深重罪孽，進(jìn)行贖罪的內(nèi)省，并轉(zhuǎn)入了道德形而上的思考，試圖讓人們?cè)诘赖碌淖晕彝晟浦凶呦騿⒚傻哪繕?biāo)——自由的自我，從而為自我重塑提供了新的價(jià)值規(guī)范。不過(guò)，隋抱樸雖然是一個(gè)飽滿而豐厚的啟蒙思考者的形象，他的意義在于他永恒的思索，可是他的局限也在于永恒思索的姿態(tài)。因?yàn)橐獙?shí)現(xiàn)自我重構(gòu)，完成現(xiàn)代人格的新生，還必須從痛苦的黑房子破繭而出，不停地尋找新的天地。

早在《系在皮繩扣上的魂》中，扎西達(dá)娃就賦予貝塔不倦行走的意志和品格，夸父逐日般渴求著靈肉統(tǒng)

一、情感和諧的“家園”。正如張承志所堅(jiān)信的，“總會(huì)有人上路，哪怕彼此聽不見足音，哪怕每一個(gè)都以為自己孤獨(dú)一身。”(《荒蕪英雄路》)他以《北方的河》、《金牧場(chǎng)》等文本訴說(shuō)著“在路上”的姿態(tài)，在《黑駿馬》中則首先預(yù)示了這種歷史性突破。《黑駿馬》描寫那個(gè)充滿古老原型意味的悲劇故事的同時(shí)，不期然中觸及并解決了一個(gè)重大的主題，即如何在中西古今多元文化碰撞中重塑人性自我的問(wèn)題。評(píng)論界一般認(rèn)為白音寶力格始終陷于古今兩種文化的沖突之中，似乎他的“出走—?dú)w來(lái)—出走”是一個(gè)永遠(yuǎn)循環(huán)的悲劇圍城。我卻認(rèn)為，這僅僅是表面化的情緒化的現(xiàn)象，其背后隱藏著一個(gè)人性上升、自我重塑的“三部曲”，它已經(jīng)幫助主人公走向了新生。他的出走，其發(fā)端表面看來(lái)是索米婭被辱失貞，事實(shí)上從白音寶力格第一次離開起就注定了這樣一個(gè)必然的分裂，這是古老文化內(nèi)部的分裂，或者說(shuō)，是索米婭的失貞為白音寶力格探求現(xiàn)代文明的欲望找到了一個(gè)“合法性”的理由。他似乎是“必須”這樣做，以完成一個(gè)與傳統(tǒng)意識(shí)分離的過(guò)程。這是他獲得新生的第一步。但出走之后他心頭一直縈繞著索米婭的身影，這既是他對(duì)原始傳統(tǒng)血脈的皈依情結(jié)之表現(xiàn)，又是他對(duì)現(xiàn)代文明失望的結(jié)果，二者的結(jié)合使他重返草原。但這次回歸并不是簡(jiǎn)單的“魂兮歸來(lái)”，也不復(fù)是此前對(duì)現(xiàn)代文明的徹底拋棄，而是對(duì)二者有了更客觀、更理性、更深刻同時(shí)也更復(fù)雜的體驗(yàn)與認(rèn)識(shí)。這是他重獲新生的最為關(guān)鍵的第二部曲。可以想見，沒(méi)有出走就不會(huì)有這樣的詩(shī)意的精神皈依；沒(méi)有歸來(lái)就不可能有這樣的尋找乃至叛逆。等他騎上那匹代表草原精神的黑駿馬再次重新踏上出走的征程，一個(gè)全新的“我”呼之欲出了。在這個(gè)新的“自我”的世界中，兩種文明已不再是簡(jiǎn)單的對(duì)立，亦非涇渭分明，二者的矛盾已構(gòu)成了自我誕生的生命張力。白音寶力格沒(méi)有像隋抱樸那樣停留于傳統(tǒng)和現(xiàn)代的悖論中難以自拔，而是吮吸著傳統(tǒng)文化的乳汁，沸騰著原始文明的血液，痛苦又快然地離開精神的源泉和母體，“懷著一顆更豐富、更濕潤(rùn)的心去迎接明天”。通過(guò)這曲苦難和自我救贖的精神樂(lè)章，他已經(jīng)屬于也代表了未來(lái)。進(jìn)而言之，這種藝術(shù)典型代表的也是啟蒙文學(xué)重塑“自我”與人格精神的未來(lái)。從張承志到史鐵生《生命琴弦》、路遙《平凡的世界》、陳染《另一只耳朵的敲擊聲》等等，我們不難體悟到啟蒙人格求索的曲折歷程。

然而誰(shuí)也沒(méi)有料到的是，新時(shí)期波瀾起伏、風(fēng)生云起的啟蒙文學(xué)思潮在抵達(dá)高潮之后遽然跌落。全球化時(shí)代的來(lái)臨、文化語(yǔ)境的劇變將人們帶入了世紀(jì)末轉(zhuǎn)型期，那些對(duì)啟蒙的艱難估計(jì)不足、耐力不足、信心不足的知識(shí)分子和文人們隨風(fēng)而動(dòng)，“后現(xiàn)代”、“后殖民”、“后啟蒙”甚囂塵上，更有人高喊“告別革命”或倡導(dǎo)“啟蒙過(guò)時(shí)論”。在創(chuàng)作上則往往表現(xiàn)為退回到啟蒙思潮的“第一部曲”并決意裹足不前，自以為抓住了人生的“欲”便掌握了人性的一切秘密；或者誤以為執(zhí)著于人生的無(wú)奈和被動(dòng)化情感便是對(duì)人本主義的回歸。這在“新寫實(shí)”、“后先鋒”、“下半身寫作”等許多創(chuàng)作思潮中皆有不同程度的體現(xiàn)。結(jié)果是，人們?cè)趯?duì)所謂“宏大敘事”的人性啟蒙進(jìn)行了“祛魅”后，又將欲望鬼魅化，墮入了另一種形式的“宏大敘事”(可稱之為“欲望本質(zhì)主義”)。然而，筆者堅(jiān)信，人性提升的歷史鏈條并沒(méi)有終結(jié)，啟蒙最終的使命還沒(méi)有完成，正如阿倫·布洛克所說(shuō)，啟蒙運(yùn)動(dòng)“沒(méi)有最后一幕：如果人類的思想要解放的話，這是一場(chǎng)世世代代都要重新開始的戰(zhàn)斗”[18](p.127)。如果歷史文化邏輯所必需的文學(xué)發(fā)展階段在實(shí)踐中被人為地耽擱，那必將會(huì)用更多的時(shí)間來(lái)補(bǔ)償。

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