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第1篇

其次，隋朝建立了“七部樂”、“九部樂”的宮廷音樂體制。“七部樂”、“九部樂”以演奏燕樂為主，這種音樂制度的建立既為滿足王室娛樂、審美的客觀需要，也是音樂文化不斷交流、發(fā)展的產(chǎn)物；至唐代，頻繁的對(duì)外交流和民族文化的進(jìn)一步融合，更使其發(fā)展成為“九部樂”、“十部樂”，對(duì)原有的宮廷音樂建制加以進(jìn)一步的完善。再次，隋代于太常寺設(shè)置教坊的音樂機(jī)構(gòu)。教坊不僅作為宮廷中管理、教習(xí)音樂的機(jī)構(gòu)，還間接集中和培養(yǎng)了大量的音樂藝術(shù)人才，為燕樂的繁盛提供了人力基礎(chǔ)。至唐初禁宮增設(shè)內(nèi)教坊，唐玄宗時(shí)期教坊又從太常寺的禮樂機(jī)構(gòu)中獨(dú)立出來，并分設(shè)左、右教坊，“右善歌，左善舞”進(jìn)行明確分工，由此教坊得到空前的發(fā)展。最后，繼承和發(fā)展法曲的音樂形式。作為宮廷燕樂的一種重要形式，在漢族傳統(tǒng)音樂與佛教音樂融合的基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展，至隋稱為法曲。唐代沿用此稱，在繼承隋代法曲的同時(shí)又吸收了外來音樂與道教音樂成分，在唐代燕樂中具有很高的音樂地位。由此可見，唐代的諸多重要的音樂體制、音樂機(jī)構(gòu)以及音樂形式都沿襲于隋。而作為隋代音樂文化的繼承者，唐以其開明的文化政策，使得音樂文化迎來繁榮發(fā)展的新時(shí)代。

二、音樂文化不斷交流、融合的結(jié)果

除了繼承隋朝的音樂建制，唐代音樂文化的繁榮也是各民族之間以及中外音樂文化不斷交流、融合的結(jié)果。唐都長安作為世界文化中心，其音樂綜合了龜茲、天竺、高麗等外國音樂文化，同時(shí)也集合了西涼、江南等地國內(nèi)各民族的音樂。這種融合對(duì)國內(nèi)傳統(tǒng)民族音樂而言，是華夏文明對(duì)傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)展；對(duì)外國音樂文化而言，則是一種寬容的吸收和同化。隋初文帝建立“七部樂”的宮廷燕樂體制，“七部樂”分別為：。國伎、清商伎、高麗伎、天竺伎、安國伎、龜茲伎和文康伎。其中，“高麗（古朝鮮）、天竺（古印度）、安國（烏茲別克布哈拉一帶）、龜茲（新疆西域古國）”四部樂均為外來音樂，“國伎（西涼樂）、清商（漢族民樂）、文康（漢族樂舞）”三部為國內(nèi)民族音樂。隋煬帝時(shí)期，又增設(shè)康國（烏茲別克撒馬爾罕一帶）、疏勒（新疆西域古國）兩部樂，隋代“九部樂”的音樂建制至此完成。唐代沿用隋代“九部樂”的燕樂體制，太宗時(shí)期將“文康伎”廢除，又增設(shè)“燕樂”于列部之首，從而形成了新的“九部樂”。“九部樂”的體制形成不久，太宗將“高昌樂（新疆吐魯番）”專設(shè)樂部，最終形成了“十部樂”的唐代宮廷燕樂體制。無論是隋代的“七部樂”、“九部樂”，還是唐代的“九部樂”、“十部樂”，從樂部的分配上不難看出，外國音樂在宮廷燕樂之中占了相當(dāng)大的比重。唐代將音樂文化的發(fā)展建立在多民族音樂并存的基礎(chǔ)之上，既保留了原有的傳統(tǒng)音樂形式，又吸收、引進(jìn)了外來樂舞、樂器，呈現(xiàn)出國內(nèi)、國外各民族音樂文化齊聚一堂的繁盛景象。

三、穩(wěn)定、開放的社會(huì)環(huán)境

唐代經(jīng)濟(jì)高度發(fā)展、政治穩(wěn)定，為音樂發(fā)展提供了雄厚的物質(zhì)基礎(chǔ)和安定的社會(huì)條件。經(jīng)濟(jì)方面，商業(yè)繁榮，不僅擁有貨幣儲(chǔ)蓄機(jī)構(gòu)，還出現(xiàn)了“市”、“集”的定期貿(mào)易場所；農(nóng)業(yè)上，開墾耕地、興修水利、改進(jìn)生產(chǎn)工具，極大提高了作物產(chǎn)量；城市發(fā)展上，除兩都以外，涌現(xiàn)出益州（成都）、洪州（南昌）、揚(yáng)州等新興的繁華都市。政治方面，國家強(qiáng)盛，對(duì)外擴(kuò)張，呈現(xiàn)大一統(tǒng)的局面；政策上，采取開明的民族、外交政策，對(duì)外兼收并蓄，進(jìn)行全面的開發(fā)和廣泛的交流；文化上，受統(tǒng)治者開明政策的影響，詩歌、書法、繪畫等藝術(shù)文化也呈現(xiàn)繁盛的景象。商業(yè)、農(nóng)業(yè)的進(jìn)步發(fā)展和新興都市的出現(xiàn)，為音樂的發(fā)展提供了堅(jiān)實(shí)的物質(zhì)基礎(chǔ)；國家統(tǒng)一、政策開明、文化繁盛，為音樂的發(fā)展提供了安定的社會(huì)條件。安史之亂后，唐朝的經(jīng)濟(jì)逐漸衰弱，政治統(tǒng)治陷入藩鎮(zhèn)割據(jù)的混亂時(shí)代。宮廷燕樂及多種音樂形式的發(fā)展因此由盛轉(zhuǎn)衰，梨園、教坊也于唐末先后遭受裁撤和解散。由此可見，音樂的繁榮發(fā)展與國家社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)一脈相承、息息相關(guān)。

四、統(tǒng)治者對(duì)音樂的提倡

統(tǒng)治者對(duì)音樂文化的發(fā)展也起著引導(dǎo)和支配的作用。唐代“九部樂”、“十部樂”宮廷燕樂體制就是是由太宗皇帝所建立的，而將唐代音樂推向繁榮鼎盛時(shí)期的是我國歷史上著名的“音樂皇帝”唐玄宗。唐玄宗的音樂活動(dòng)涉及創(chuàng)作、演奏、理論等領(lǐng)域。他擅長作曲，作有《霓裳羽衣曲》、《雨霖鈴》等，還擅長羯鼓、玉笛等器樂的演奏，是一位杰出的演出者與指揮者。此外，他還親自創(chuàng)設(shè)和指導(dǎo)新的音樂機(jī)構(gòu)———梨園，將教坊從太常寺中獨(dú)立出來并加以改組、擴(kuò)充等，進(jìn)行一系列利于音樂發(fā)展的舉措。雖然統(tǒng)治者對(duì)音樂的提倡是音樂文化繁盛原因的片面因素，但統(tǒng)治者的特殊地位及其音樂活動(dòng)，影響著宮廷燕樂乃至整個(gè)唐代音樂文化的發(fā)展方向，因而有著不可忽視的促進(jìn)作用。

五、結(jié)語

第2篇

海南地處中國南海，居住著苗族、回族、黎族、漢族等各種少數(shù)民族，在漫長的歷史發(fā)展過程中，受漢族文化和少數(shù)民族文化、大陸文化與海洋文化的熏陶，善良、勤勞的各族人民利用他們的智慧和獨(dú)特的風(fēng)俗習(xí)慣創(chuàng)造出了多姿多彩、種類繁多的音樂文化，為中華民族文化發(fā)展做出了自己的貢獻(xiàn)。海南傳統(tǒng)音樂的種類繁多、內(nèi)容豐富，其中以黎、苗族民歌為典型，另外，還包括崖州民歌、儋州山歌、儋州調(diào)聲及臨高的嚦俚調(diào)；戲劇門類包括：瓊劇、人偶戲、公仔戲、儋州的山歌劇等劇種。當(dāng)?shù)鼐用窀鶕?jù)不同場合、不同氛圍演唱不同的歌曲，例如情歌、山歌、童謠、砍柴調(diào)等與勞動(dòng)動(dòng)作密切相關(guān)，節(jié)奏鮮明、自由多變，根據(jù)活動(dòng)人數(shù)的多少、心情如何劃分演唱形式：獨(dú)唱、對(duì)唱、齊唱等多種形式；黎族最具特色的舞蹈“打柴舞”，在進(jìn)行祭祀、節(jié)日慶祝、婚嫁喪等期間都會(huì)跳這種舞蹈。黎族人民能歌善舞，每逢節(jié)日，黎族人民利用其特有的樂器，如：傳統(tǒng)獨(dú)木鼓、叮咚木、口弓、哩咧、嗶噠、口拜、鼻簫、灼吧等樂器演奏動(dòng)聽的音樂，舞動(dòng)優(yōu)美的舞姿，展開或優(yōu)美或嘹亮或高吭的歌喉，動(dòng)情地慶祝自己民族節(jié)日的到來。隨著時(shí)代的進(jìn)步、現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展，海南各民族人民的生活方式發(fā)生了變化，傳統(tǒng)的民歌、民舞逐漸對(duì)原有的物質(zhì)基礎(chǔ)失去依賴性。在現(xiàn)代文明的沖擊下，在西方音樂文化的影響下，少數(shù)民族音樂文化的核心地位逐漸降低，流行音樂占據(jù)了人們的精神陣地，本土的青少年對(duì)傳統(tǒng)音樂逐漸降低興趣，海南地區(qū)傳統(tǒng)的音樂文化面臨嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。海南地區(qū)豐富的傳統(tǒng)音樂文化資源，是本地區(qū)發(fā)展的特色優(yōu)勢，也是提高學(xué)校音樂教育的重要源泉。傳統(tǒng)的音樂文化作為一種重要的音樂形態(tài)，引起了各界人士的關(guān)注。世界音樂文化發(fā)展呈現(xiàn)多元化教育的趨勢，傳承和保護(hù)民族文化的主要渠道就是加強(qiáng)學(xué)校音樂教育，提高學(xué)生的整體素質(zhì)。當(dāng)前，在學(xué)校音樂教育中將傳統(tǒng)的民族音樂作為重點(diǎn)，在高校音樂教育中傳承民族音樂文化，是我們音樂教育工作者面臨的重要課題。

二、海南傳統(tǒng)音樂文化的學(xué)校傳承策略

1.編制的音樂教材要貼近學(xué)生的現(xiàn)實(shí)生活，激發(fā)學(xué)生對(duì)海南傳統(tǒng)音樂文化的興趣。

音樂新課標(biāo)中提出，教師在教學(xué)過程中要積極體現(xiàn)“一切以學(xué)生為本”的教學(xué)教育原則，將學(xué)生的興趣愛好、個(gè)體需求和自身能力、認(rèn)知規(guī)律作為出發(fā)點(diǎn)，聯(lián)系學(xué)生的生活經(jīng)驗(yàn)，為學(xué)生提供學(xué)習(xí)音樂文化的平臺(tái)、表演音樂和創(chuàng)作音樂的機(jī)會(huì)，為學(xué)生的音樂素質(zhì)和終身學(xué)習(xí)的可持續(xù)發(fā)展打下基礎(chǔ)。海南傳統(tǒng)的音樂教學(xué)中，主要采用以漢文化為主的材，沒有足夠關(guān)注海南地區(qū)學(xué)生的需求與興趣，學(xué)校的音樂課程安排脫離了學(xué)生熟悉的地方文化背景，音樂教學(xué)內(nèi)容與學(xué)生的生活現(xiàn)實(shí)相脫離，最終導(dǎo)致學(xué)生對(duì)地方傳統(tǒng)文化的興趣缺乏。為此，音樂教師在編制教材的過程中，要滲透豐富的海南民族文化，音樂的指導(dǎo)思想、課程設(shè)置、教學(xué)內(nèi)容要符合海南民族特色。當(dāng)前，海南開發(fā)的地方音樂資源主要是舞蹈和音樂，在音樂課堂教學(xué)中，除了重視學(xué)生的演唱能力培養(yǎng)，還要強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)、鑒賞、評(píng)述海南傳統(tǒng)音樂文化的重要性，加大海南傳統(tǒng)音樂文化背景在音樂課程中的比例。

2.加強(qiáng)音樂教師的音樂素質(zhì)，明確海南傳統(tǒng)音樂文化的價(jià)值。

海南傳統(tǒng)音樂文化的積淀很深，很多資源可以用于音樂課程的開發(fā)利用，然而，部分音樂教師受自身?xiàng)l件限制和外界文化影響，對(duì)識(shí)別音樂價(jià)值的能力還存在一定差距，對(duì)海南當(dāng)?shù)氐囊魳肺幕Y源缺乏深刻了解，容易導(dǎo)致對(duì)海南傳統(tǒng)音樂文化中的情感價(jià)值、思想價(jià)值的忽視，最終影響海南傳統(tǒng)音樂文化在學(xué)校傳承中的效果。為此，學(xué)校要加強(qiáng)對(duì)音樂教師的培養(yǎng)，不但要對(duì)音樂教師的能力和知識(shí)加強(qiáng)把關(guān)，還要重視音樂教師對(duì)音樂文化的鑒賞能力和識(shí)別能力等，全面提高音樂教師的整體素質(zhì)。音樂教師在篩選引入課堂教學(xué)的民族音樂時(shí)，除了要考慮到學(xué)生的興趣、音樂教材的多元化，還要顧及到傳統(tǒng)音樂文化的價(jià)值，認(rèn)真研究和發(fā)覺音樂課程的精髓，真正體現(xiàn)海南傳統(tǒng)音樂文化的傳承價(jià)值和創(chuàng)造性發(fā)展。

3.鼓勵(lì)和支持學(xué)生與教師共同參與海南傳統(tǒng)音樂資源開發(fā)項(xiàng)目。

在保護(hù)和傳承海南傳統(tǒng)音樂文化的過程中，大多是以教師為主，學(xué)生參與機(jī)會(huì)很少。學(xué)生作為今后社會(huì)發(fā)展的強(qiáng)大支柱，民族文化的主要傳承者，在保護(hù)和傳承民族文化中有著不可替代的作用。為此，在學(xué)校校本課程與音樂文化資源的開發(fā)中，除了音樂教師，還要鼓勵(lì)學(xué)生積極參與。然而，受升學(xué)壓力影響，很多學(xué)校的學(xué)生和教師認(rèn)為音樂課程與學(xué)生升學(xué)無關(guān)，音樂課程得不到應(yīng)有的重視，只有加大海南傳統(tǒng)音樂文化的宣傳力度，讓學(xué)生積極參與到傳統(tǒng)音樂文化的開發(fā)過程，學(xué)生身臨其境的感受音樂的力量，讓學(xué)生更深、更全面地認(rèn)識(shí)到海南傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵，才能從根本上激發(fā)學(xué)生對(duì)傳統(tǒng)音樂文化的興趣。

4.使用現(xiàn)代化的信息設(shè)備，通過校內(nèi)網(wǎng)建立海南傳統(tǒng)音樂文化資源庫，實(shí)現(xiàn)文化傳承的數(shù)字化。

隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，以多媒體為主的現(xiàn)代教育設(shè)備被廣泛應(yīng)用，青少年對(duì)網(wǎng)絡(luò)也產(chǎn)生了一定的依賴性。為此，學(xué)校除了要加強(qiáng)音樂師資隊(duì)伍建設(shè)、重視課程教學(xué)改革，還要加大對(duì)學(xué)校音樂學(xué)科的軟件、硬件設(shè)施投入，為音樂課程實(shí)施投入充足的教學(xué)資源，除了要訂購相關(guān)圖書資料、音像等音樂資源，還要通過多種渠道收集海南傳統(tǒng)文化資源，將民歌、民舞、文化歷史上傳到校內(nèi)網(wǎng)上，讓學(xué)生和教師在使用校內(nèi)網(wǎng)時(shí)感受傳統(tǒng)文化的氛圍，通過互聯(lián)網(wǎng)的推廣，將海南傳統(tǒng)文化資源進(jìn)行傳播。海南建省之后，相關(guān)的音樂舞蹈、詩歌、故事集成、民歌集成相繼出版，然而目前為止現(xiàn)存的資料僅限于紙質(zhì)版而且數(shù)量非常有限，給當(dāng)下的研究人員和民族音樂愛好者造成了一定的障礙，如若我們能夠建成傳統(tǒng)文化數(shù)據(jù)庫，采用影像記錄或者網(wǎng)絡(luò)保存等方式，不僅可以將舞蹈、音樂本體，連音樂、舞蹈背后的文化歷史也一并錄入數(shù)據(jù)庫，既可以為以后的發(fā)展研究提供依據(jù)，還能將這些傳統(tǒng)文化資源轉(zhuǎn)化為旅游文化，還能為海南的經(jīng)濟(jì)與社會(huì)發(fā)展提供有利條件。

5.利用海南節(jié)日文化傳承傳統(tǒng)音樂資源。

海南是一個(gè)少數(shù)民族較多的地區(qū)，他們的民族傳統(tǒng)大多通過節(jié)慶文化展現(xiàn)出來，民間節(jié)慶文化也是傳統(tǒng)文化的重要組成部分，是深入探究民族地域文化的重要途徑，也是學(xué)校傳承音樂文化的重要領(lǐng)域。音樂教師可以在校舉行節(jié)慶活動(dòng)，適當(dāng)引入“黎苗族三月三”“、國際椰子節(jié)”“、嬉水節(jié)”等進(jìn)入課堂教學(xué)活動(dòng)，并向?qū)W生講述節(jié)日的慶典方式、文化歷史來源，讓學(xué)生在參與節(jié)日慶典同時(shí)，還能感受濃郁的民族風(fēng)情，讓更多學(xué)生對(duì)海南民族的文化藝術(shù)、風(fēng)俗習(xí)慣有更全面的認(rèn)識(shí)，讓不同民族學(xué)生了解彼此的差異，相互尊重彼此風(fēng)俗習(xí)慣，對(duì)多民族共同和諧發(fā)展和傳承地區(qū)文化也更有意義。

三、結(jié)語

第3篇

（一）主要音樂元素該部作品采用了廣西兩個(gè)經(jīng)典曲調(diào)作為音樂發(fā)展的主要元素，其一是采用了廣西平果嘹歌中的“哈嘹”曲調(diào)，其二是劉三姐的主題曲《山歌好比春江水》的主題音調(diào)。這兩個(gè)曲調(diào)對(duì)整首樂曲的發(fā)展起到了重要的引導(dǎo)和推動(dòng)作用。1.平果嘹歌——“哈嘹”音樂元素“《嘹歌•前言》中介紹說：唱嘹歌時(shí)，都用“嘹嘹”調(diào)子，而且是兩男對(duì)兩女，一唱一和，交替進(jìn)行。”1“哈嘹”是廣西平果嘹歌的一種重要曲調(diào)，《唱著山歌等你來》靈活運(yùn)用哈嘹這一獨(dú)具特色的音樂元素進(jìn)行改編。另外，這首合唱曲采用了民族唱法進(jìn)行演唱，對(duì)唱是壯族傳統(tǒng)活動(dòng)“歌圩”的主要活動(dòng)方式，該歌曲中加入“對(duì)歌”，以此展現(xiàn)壯族傳統(tǒng)的音樂文化。但在該作品的演繹上，保留“兩男兩女”的基本形式，但是以合唱團(tuán)四部合唱的形式呈現(xiàn)，使音域更為寬廣，音色更為飽滿，音樂更具包容性，不同音色，不同層次的歌聲交織在一起，音響更具表現(xiàn)力，其音響效果會(huì)與傳統(tǒng)嘹歌兩男兩女對(duì)唱有不一樣的美感。2.“劉三姐”音樂元素在對(duì)這部作品進(jìn)行深入分析的同時(shí)，在其中我們或多或少的可以發(fā)現(xiàn)“歌仙”劉三姐的倩影，這位歌仙所演繹的《山歌好比春江水》流傳甚廣、家喻戶曉，其中的曲調(diào)更是成為廣西壯族民歌中的經(jīng)典音調(diào)。將《唱著山歌等你來》與前者的其中一部分進(jìn)行對(duì)比可以發(fā)現(xiàn)，《山歌好比春江水》（譜例1）的旋律隱藏在《唱著山歌等你來》（譜例2）當(dāng)中。在《唱著山歌等你來》中作曲家運(yùn)用前者大眾所熟悉的曲調(diào)因素，使聽眾對(duì)旋律有了便于記憶以及朗朗上口的特性，達(dá)到了更多人對(duì)壯族音樂元素有一定的感受性。可見，該作品對(duì)融合壯族的音樂元素，展現(xiàn)壯族音樂特色，弘揚(yáng)壯族人民的藝術(shù)文化起到了很好的作用。引子（1~14小節(jié)），由宮音在低音聲部持續(xù)進(jìn)行作為引子開頭的伴奏。接著由六度縮進(jìn)的音階式下行，加上三個(gè)六連音分解和弦式的五聲音階模進(jìn)上行，然后回到柱式的伴奏織體上，音符時(shí)值的擴(kuò)展，鋼琴音色的悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)，為接下來演唱者的情緒增長做了準(zhǔn)備。隨之而來的女高音的獨(dú)唱部分涌現(xiàn)出“哈嘹”的音樂元素，合唱以長音相伴，隨著梯形的發(fā)展手法，帶來了音響上的逐步擴(kuò)大，而聲音上的逐漸延伸使音樂顯得更為空靈、遙遠(yuǎn)。A段（1523小節(jié),圖2）主題開始女低音以豐滿、結(jié)實(shí)的音色演唱，之后由男低音以低沉、雄厚的音色重復(fù)演唱，形成主題的模進(jìn)，鋼琴伴奏的跳音進(jìn)行烘托出旋律的輕快、活潑。音色上的對(duì)比，體現(xiàn)出壯族男女之間對(duì)歌的形式。隨后由女高音以明亮秀麗的音色獨(dú)唱，再次對(duì)主題進(jìn)行清晰的陳述。a句分為兩個(gè)主題動(dòng)機(jī)（見主題動(dòng)機(jī)1、2），c句由第一個(gè)主題動(dòng)機(jī)變化發(fā)展而來，音值的擴(kuò)大產(chǎn)生新的音響效果。d句則由第二個(gè)主題動(dòng)機(jī)變化而來，在保留了原來的主體框架的基礎(chǔ)上進(jìn)行加花變奏，使得音樂更為豐滿而富有韻味。鋼琴伴奏織體隨著合唱的發(fā)展以點(diǎn)描的形式突出主題，最后在A徵調(diào)的主和弦上結(jié)束。B段（24~30小節(jié)，圖3）采用了新的旋律，為之后A1段的再現(xiàn)做準(zhǔn)備。e句采用了動(dòng)機(jī)2的節(jié)奏音型，男女聲遙相呼應(yīng)再次唱出主題，強(qiáng)調(diào)壯鄉(xiāng)人民等待著客人的到來。最后由男女聲同時(shí)演唱“等你來”將氣氛推到，為之后的旋律發(fā)展做了鋪墊。女高音與女低音的三度進(jìn)行，突出了音響的民族性。男高音與男低音呼應(yīng)式的伴奏，突出嘹歌演唱形式中爭相呼應(yīng)的場面。A1段（31~38小節(jié)，圖4）是女低音與男低音、女高音與男高音之間的對(duì)比，與之前A段的演唱方式形成明晰的對(duì)比。a2、a3句是A段主題的變化再現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)主題動(dòng)機(jī)。新旋律g、h的出現(xiàn)，給聽眾帶來新的感受，仿佛置身于古樸的壯族山寨中，聆聽著充滿壯鄉(xiāng)氣息的歌聲。鋼琴的和聲進(jìn)行伴隨著人聲的逐漸增強(qiáng)及其延音效果完美結(jié)合，就像層層音浪將喜悅的氛圍推向。A段與A1段相比，音響上逐步擴(kuò)大，變奏式的重復(fù)進(jìn)行，顯得旋律更加絢麗多彩。C段（39~50小節(jié)，圖5）主旋律中女低音與男高音呈三度進(jìn)行，副旋律由女高音與男低音隨之相伴。主旋律與副旋律賦格式的進(jìn)行，產(chǎn)生回聲的音響效果。K、l句采用壯鄉(xiāng)的音樂元素——?jiǎng)⑷愕闹黝}音調(diào)稍作改變，主旋律更為緊湊，伴唱?jiǎng)t更為寬廣。隨后的旋律由A段的主題動(dòng)機(jī)2變奏而成，由女高音、女低音、男高音、男低音呈梯形式下行演唱，造成新的音響效果。m句中人聲以輕巧、稍弱的力度伴之鋼琴的八分音符和弦進(jìn)行，加上襯詞的烘托結(jié)束了整個(gè)樂段。A2（51~69小節(jié)，圖6）的材料都來自A段主題的第一句，以模進(jìn)的手法發(fā)展變化，豐富了音樂的發(fā)展，將整首歌曲推向了。A2與A段相比較在原有的音型上擴(kuò)大了音值，造成情緒上的不斷延伸，在演唱時(shí)情緒也更為飽滿，其中還加入了新的音樂元素，增添了音樂的色彩。在女高音獨(dú)唱的同時(shí)，女高聲部開始輕聲反復(fù)演唱A段中的主題，并用漸進(jìn)式的手法逐步加入男高音、女低音、男低音,各聲部輕聲附和。鋼琴伴奏終止后，女高音以優(yōu)美空靈的聲音與之前部分形成強(qiáng)烈的對(duì)比。四個(gè)聲部最后以跳躍的音色共同演唱“等你來”結(jié)束。

（三）歌詞首先，這首歌曲就采用了壯族民歌嵌句歌（即五字上下句中間嵌進(jìn)三字句或七字上下句中間嵌進(jìn)三字句或五字句2)中七字上下句中間嵌進(jìn)三字句的形式，如：唱著山歌等你來，等你來。歌曲名《唱著山歌等你來》本身就凝聚著一種很淳樸的情愫，“唱著山歌等你來”這句歌詞始終貫穿全曲，尤其在樂曲結(jié)束的時(shí)候，不斷的重復(fù)著這句歌詞，好似歌聲在山中回蕩，不絕于耳，表達(dá)壯族人民以歌傳情，以歌會(huì)友，以歌迎客的風(fēng)土人情。其次，歌詞開頭的襯詞采用了廣西著名的狀語“（口昂）唻唻”，“（口昂）”在狀語中是高興、得意的意思，而這個(gè)襯詞始終伴隨著旋律的發(fā)展。就如壯族人民唱歌總是與酒結(jié)緣，一邊唱一邊喝，對(duì)遠(yuǎn)方的來客人總要敬上一杯酒，唱上一首歌，代表著壯族人民對(duì)遠(yuǎn)道而來的客人那種熱情就像酒一樣濃烈、香醇。最后，在這首歌結(jié)束的時(shí)候，詞作者寫下了一句代表壯族人民心中對(duì)遠(yuǎn)方客人最真誠、最深情的期待——“請(qǐng)你記住我家的路”。詞作者在采訪中對(duì)此作了解釋：“我們大家各自記住這份美好的回憶，我記住了你的濃情厚誼，你也記住了我對(duì)你的一片深情。”唱著山歌等你來，只要你能來，你就是壯鄉(xiāng)人民最好的客人。

二、《唱著山歌等你來》之音樂評(píng)論

（一）詞曲作者的創(chuàng)作曲作者在這部作品中將旋律的發(fā)展、主題的點(diǎn)綴、情感的表達(dá)完美結(jié)合。創(chuàng)作中采用了濃郁的廣西壯族音樂素材——廣西平果嘹歌以及劉三姐的主題音調(diào)進(jìn)行創(chuàng)作。作品運(yùn)用了中國傳統(tǒng)的五聲調(diào)式音階進(jìn)行創(chuàng)作，且運(yùn)用了大二度音程這一壯族民歌特色。壯族的音樂元素與現(xiàn)代的音樂元素的完美結(jié)合，讓這首歌曲彰顯出新壯鄉(xiāng)的時(shí)代氣息。“山歌”在整首歌詞里起到了重要的點(diǎn)綴作用，每句歌詞里都流露出山歌的氣息，“唱著山歌等你來，聽見山歌你就來”。這里的山歌不僅僅是指中國民歌的一種類型，更多的是代指廣西本土音樂文化壯族山歌的一種傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)。詞作者用這種形式向我們介紹廣西壯族人民的燦爛文化。

（二）演唱者的二度創(chuàng)作在對(duì)這部作品進(jìn)行演繹的時(shí)候，演唱者隨著音高的提升，音色更為明亮，使得整首樂曲的情緒也更為活潑，且男低音以渾厚的嗓音更加襯托了此種明朗音色。各聲部頻繁交錯(cuò)，力度上的強(qiáng)弱處理的自然流暢，情感上柔和細(xì)膩，為作品增添了更多的壯鄉(xiāng)韻味。

（三）聽者的審美對(duì)我這樣一名生活在壯鄉(xiāng)，時(shí)時(shí)感受壯鄉(xiāng)之情的人來說，在聆聽這部作品之時(shí)，我真切的感受到了傳統(tǒng)文化對(duì)我們所散發(fā)的那種感染力，傳統(tǒng)音樂在很多人的印象中，可能會(huì)離我們?cè)絹碓竭h(yuǎn)，但當(dāng)音樂奏響的一瞬間，我們不得不承認(rèn)的是，作為一名久居于此的人來說，這種感染力仍然是令我們驚喜的。更加值得驚喜的是現(xiàn)在從事于傳承我國傳統(tǒng)文化的音樂研究者們，他們?cè)诓粩嗟呐Γ幰愿尤菀捉邮艿囊魳沸问絹韨鞑ジ嗟膫鹘y(tǒng)音樂，該部作品不正是傳統(tǒng)音樂發(fā)新芽的典型代表嗎？

三、聆聽的觸動(dòng)

（一）少數(shù)民族音樂文化的重要性中國少數(shù)民族音樂是中國民族音樂文化的一部分，也是中華民族的魂，它根植于中國悠久的傳統(tǒng)文化土壤之中，它有自己的思想及情感，將中國上下五千年的音樂文化如同濤濤江水一般流傳至今。魯迅先生在《且介亭雜文集》中說：“只有民族的，才是世界的。”世界上有眾多的民族，各民族具有自己的文化內(nèi)涵，從而構(gòu)成了最具燦爛的世界文化。而中國有五十六個(gè)民族，各具獨(dú)特的音樂文化。誠如中國音樂學(xué)院院長趙塔里木所說的：“少數(shù)民族音樂在中國音樂中占有重要的地位。音樂作為人的一種行為方式，在少數(shù)民族社會(huì)中具有十分重要的意義。從物質(zhì)生產(chǎn)到社會(huì)生活以及精神信仰方面，幾乎所有的文化事項(xiàng)都有音樂行為伴隨。堅(jiān)持文化價(jià)值相對(duì)觀的開放性原則，冷靜地審視研究工作的出發(fā)點(diǎn)，對(duì)少數(shù)民族音樂文化進(jìn)行客觀的再認(rèn)識(shí)，才能不斷發(fā)現(xiàn)其真正價(jià)值所在。”3少數(shù)民族音樂是中國民族音樂文化的重要組成部分，它反映出中華民族的博大精深，它也將各民族的燦爛文化表現(xiàn)的惟妙惟肖，藏族人民的豪邁、新疆人民的能歌善舞、壯族人民的熱親好客等等，將中華兒女的情懷表現(xiàn)的淋漓盡致。所以，少數(shù)民族音樂文化對(duì)我們有著重要的意義與作用。

（二）弘揚(yáng)及發(fā)展少數(shù)民族音樂文化中國民族眾多，因此造就了許多獨(dú)特的少數(shù)民族音樂。隨著歷史年輪脈絡(luò)的發(fā)展，很多少數(shù)民族音樂流失。筆者認(rèn)為我們應(yīng)當(dāng)繼續(xù)深入挖掘、保護(hù)及發(fā)展中國的傳統(tǒng)音樂文化。作曲家能更多的創(chuàng)作具有少數(shù)民族音樂文化內(nèi)涵的作品，詞作者能夠?qū)⒅腥A大地上的文人景象都寫入那音符之中。其次，演唱者應(yīng)當(dāng)多去具有濃郁少數(shù)民族音樂氣息的地方進(jìn)行采風(fēng)，學(xué)習(xí)并傳承他們的音樂，將他們的音樂保護(hù)起來，如：貴州的《侗族大歌》。最后，演奏者應(yīng)當(dāng)重視民族樂器及一些歷史悠久的古器樂曲，不要讓這些代表中國古老而優(yōu)秀的文化迷失在歷史長河之中。

（三）壯族文化的傳承“一個(gè)民族有一個(gè)民族的音樂文化，不同民族有不同民族的音樂文化因而可以說音樂文化是一種‘民族現(xiàn)象’.”4壯族是中國一個(gè)古老的民族，它世世代代生活在廣西這片八桂大地上，它用古老的語言述說著自己的故事。20世紀(jì)以來，廣西的作曲家延續(xù)著壯族音樂的精神與符號(hào)，如《壯族大歌》把壯族人民在路上的拼搏表現(xiàn)的淋漓盡致。而《唱著山歌等你來》利用壯族的音樂元素，對(duì)民族音樂文化做了一個(gè)傳承。通過它的演唱將廣西本土的音樂家推向世界，讓更多的人能夠喜愛壯族民歌，發(fā)揮它更多的光芒。將“只有民族的，才是世界的”這一名言的內(nèi)涵真正的展示出來。