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“說”與“唱”：人類表達(dá)欲求的藝術(shù)升華

由于年代久遠(yuǎn)，目前能留存下來的原始時代的藝術(shù)遺存，主要是石器、玉器、陶器和壁畫等物質(zhì)文化遺產(chǎn)，過去研究藝術(shù)起源時，學(xué)者們的目光多聚焦于其上，即便是原始歌舞也只能通過陶繪和壁畫來研究。其實可以換一個切入點，從我國少數(shù)民族目前留存下來的說唱藝術(shù)這種藝術(shù)形式來審視藝術(shù)起源問題，哪怕不能盡然解決問題，也可以為豐富該問題的研究提供新的視角。作為當(dāng)今依舊存在和流傳發(fā)展著的說唱藝術(shù)，“末倫”和“蜂鼓說唱”等壯族民間曲藝既是壯家兒女代代相傳的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)瑰寶，也可稱得上是藝術(shù)起源理論可資參照的“文化活化石”，從它們身上可以看到藝術(shù)的起源和演化過程，對我們理解“巫術(shù)說“”勞動說”等學(xué)說具有較高的參考價值。說唱藝術(shù)在藝術(shù)史上具有獨特的地位，作為一種“說”與“唱”相結(jié)合的藝術(shù)形式，它的興衰都與其獨特形態(tài)有著密切聯(lián)系。在藝術(shù)發(fā)展的最早期與初期，藝術(shù)是以巫術(shù)的形式存在著的，與神靈相溝通需要傾訴，“說”必不可少。而為了增加人神溝通的神秘感和感染力，在“說”的過程中離不開有節(jié)奏的腔調(diào)變化，即此時的“說”與“唱”是一體的。等到藝術(shù)逐漸從巫術(shù)脫胎出來，逐漸世俗化，“說”與“唱”才能漸漸分開。音樂最能在人群之間架設(shè)文化溝通的橋梁，不同國家、民族、地域之間的民眾可能完全聽不懂對方的語言，卻完全有可能被對方的音樂所打動。因而“唱”在說唱藝術(shù)中不但能夠在現(xiàn)場起著感染公眾情緒的鼓動作用，而且起到了超越語言局限的溝通作用。《禮記•樂記》提出“：德者，性之端也，樂者，德之華也，金石絲竹，樂之器也。詩言其志也，歌詠其聲也，舞動其容也。三者本于心，然后樂器從之。是故情深而文明，氣盛而化神，和順積中而英華發(fā)外，唯樂不可以為偽。”中國古代將“樂”提升到過度崇高的地位，客觀上是由于其被與“禮”聯(lián)系在一起，但同樣因為音樂這種由心底而發(fā)，彼此同情的溝通作用。但音樂的優(yōu)越性與局限性是一體共生的。純音樂在緩緩深入主體微妙心靈世界的同時，也出現(xiàn)了排除、脫離外部世界，陷入抽象和空洞的傾向。音樂要想獲得穩(wěn)定的觀念形態(tài)和生活內(nèi)容，從自省獨悟的純粹主體性走向交流對話的主體間性，就必須借助語言符號。相對應(yīng)的是，單純的言說也難以具備普適性的感染力，因為不是每個言說者都是具備演說天賦的雄辯家。純音樂恰如濤濤長河，能夠翻涌起不竭的內(nèi)心波瀾，但它卻無法容納相對穩(wěn)定的思想內(nèi)容；而言說如同一艘航船，它穩(wěn)定地駛向預(yù)定的彼岸，但沒有激情來承載則無法揚帆。抑揚頓挫的言說能夠與激動人心的音樂結(jié)合在一起，那么承載著豐富內(nèi)容的思想就能在音樂營造的感情中起伏激蕩，靈動而又穩(wěn)當(dāng)?shù)氐竭_(dá)目的地。由此可見，說唱藝術(shù)的出現(xiàn)是歷史的必然。那么在遠(yuǎn)古時代，最需要以激情來引導(dǎo)聽眾接受宣導(dǎo)的是什么？估計最重要的要數(shù)巫術(shù)了。

末倫和蜂鼓說唱：管窺壯族民間曲藝的巫術(shù)淵源

廣西原生說唱藝術(shù)（如末倫和蜂鼓說唱等）直接源于巫術(shù)，兼殘留著勞動的余影，然后在其發(fā)展過程中不斷吸收新的藝術(shù)形式，逐漸脫離原始的巫術(shù)狀態(tài)。在接下來的時間段內(nèi)，中原新文化和先進(jìn)文化開始對如末倫和蜂鼓說唱這樣的原生說唱藝術(shù)進(jìn)行強勁地滲透，使之或多或少地發(fā)生變化。這些原生說唱藝術(shù)因自身的“俚俗、粗糙”的形態(tài)而在與雅化了的說唱藝術(shù)（如“文場”）的競爭中處于不利地位，致使在一些地區(qū)雅化了的說唱藝術(shù)幾乎完全取代了廣西原生說唱藝術(shù)。只有在較為偏遠(yuǎn)的地方，比如廣西靖西、德保、那坡、龍州、寧明、田陽、田林等地縣，這些原生說唱藝術(shù)還得到保留。而進(jìn)入新世紀(jì)，當(dāng)更為新潮的藝術(shù)形式如電影、網(wǎng)絡(luò)媒體以及手機傳媒等新媒體藝術(shù)出現(xiàn)之后，曾經(jīng)風(fēng)光一時的“文場”等雅化了的說唱藝術(shù)也連同末倫和蜂鼓說唱等原生說唱藝術(shù)一起，成為了需要被國家文化部門保護(hù)的對象。說唱藝術(shù)有兩大優(yōu)勢，一是對民眾現(xiàn)實生活及其心聲反映，二是“說”與“唱”的有機結(jié)合，彼此照應(yīng)。但在新世紀(jì)到來時，網(wǎng)絡(luò)媒體反映現(xiàn)實生活的速度和精準(zhǔn)度，已經(jīng)遠(yuǎn)超傳統(tǒng)說唱；而對白與配樂在電影、電視劇中的結(jié)合，實際上是說唱藝術(shù)中“說”與“唱”的升級版本，更何況與傳統(tǒng)說唱相比，人們在日常生活中接觸影視劇的頻次和容易度更高，可見如果不對民間曲藝進(jìn)行及時保護(hù)，而是任其消亡，日后我國的藝術(shù)之園必將少掉許多珍貴的不可重復(fù)的花朵，對藝術(shù)起源的追尋也將少了許多現(xiàn)實佐證。目前廣西的壯族曲藝包括末倫、蜂鼓說唱、唱天、卜牙、唐皇、談涯等，其中末倫的歷史最悠久，其余主要是在近二百至三百年里出現(xiàn)的，但其中蜂鼓說唱、唱天是以古老的樂器蜂鼓和天琴為基礎(chǔ)形成的。

1.藝術(shù)起源的活化石：末倫和蜂鼓說唱

末倫是一種來源和脫胎于巫調(diào)的以說唱故事為主要內(nèi)容，流傳于廣西靖西、德保、那坡、龍州等地縣的壯族民間曲藝形式。在南部壯語“末”（moed）即指巫、巫調(diào)“，倫”（loen）則為“敘述故事”之意，末倫即為“用巫調(diào)敘事”。巫調(diào)分為三種，一為“坐巫調(diào)”（或稱“末能”，moednaengh），巫婆坐場時的一套唱調(diào)，內(nèi)容為驅(qū)鬼辟邪、超度亡靈、招魂奉祀、祈禱神靈保佑；二為“生巫調(diào)”（或稱“末呢”，moedndup），“生”意指非坐場的閑吟清唱，屬散板式的巫調(diào)，多為嘆苦情、思離別、訴情懷；三為“敘事巫調(diào)”，即用巫調(diào)敘事的末倫①。這三種巫調(diào)很明顯是巫調(diào)不同發(fā)展階段的產(chǎn)物，第一種是“坐巫調(diào)”是其最初的形態(tài)，而“生巫調(diào)”則展現(xiàn)出其脫胎于巫術(shù)而又開始超越巫術(shù)局限，漸次進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域的形態(tài)。到了末倫，已經(jīng)是成形的藝術(shù)形態(tài)了。據(jù)田野調(diào)查，巫婆做法場有時一做就是三天三夜，由于時間較長，到了半夜時唱者和聽者都已產(chǎn)生倦意，這時巫婆則開始變換念唱的內(nèi)容，用閑吟清唱的方式來“嘆苦情“”思離別“”訴衷腸”②。此時的巫事活動就開始呈現(xiàn)出初步的藝術(shù)特質(zhì)，轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N糅雜了巫與藝的藝術(shù)的原生形態(tài)。巫調(diào)由詠神變?yōu)閲@世情，看似簡單的內(nèi)容轉(zhuǎn)換，其實標(biāo)志著該說唱藝術(shù)的真正萌發(fā)，且其視野為之一變，不再局限于對神的膜拜，而是把豐富復(fù)雜的社會生活納入其表現(xiàn)的范圍之中。壯族說唱藝術(shù)通常由藝人手抱天琴、三弦，腳抖鐵鏈伴奏。據(jù)靖西老藝人何圭山的說法，到了清末葉，靖西便有人利用敘事巫調(diào)并加以改造，沿用三弦為伴奏來專門說唱故事，發(fā)展成末倫的曲藝形式③。這一敘述頗有參考價值，因為“用三弦為伴奏”提供了一個線索，即古老的“巫術(shù)—藝術(shù)”形式（如末倫）會在其漫長的發(fā)展過程中，與后出現(xiàn)的藝術(shù)形式（如三弦）結(jié)合起來。這里涉及壯族的另外一種著名的藝術(shù)形式：龍州天琴。其表演由以手彈撥天琴和以腳晃動鈴鏈構(gòu)成。與巫調(diào)一樣，龍州天琴早先即為巫師所用祭祀和巫術(shù)樂器。《龍州紀(jì)略》有言“：泥墻竹戶近溪邊，風(fēng)雨寒暄四月天。男女無聲聽咒病，白婆夷語撥三弦。”《嶺表紀(jì)蠻》則載“：（鬼婆）以匏為樂器，狀如胡琴，其名曰鼎。以鐵或銅為鏈，手持而擲，使其有聲，其名曰馬。凡病患之家延其作法，則手彈其所謂鼎者，而口唱鄙俚之詞，雜以安南之音。置中間則擲鐵鏈，謂之行馬。”而天琴是壯族說唱藝術(shù)唱天的關(guān)鍵樂器，唱天源于民間祭祀儀式和巫事活動，這再一次說明了藝術(shù)起源與巫術(shù)儀式密不可分的關(guān)系。

與末倫相似的有蜂鼓說唱，其流行于來賓、河池地區(qū)東江一帶，作為一種鼓詞類說唱藝術(shù)，目前的表演形式主要為一人說唱，多為站唱、走唱，簡便靈活，說唱相間，有連說帶唱且舞，一人多角的特點。音樂含唱腔及器樂兩部分。唱腔為曲牌連綴一聯(lián)曲體式，結(jié)構(gòu)短小，多為上下句一唱詞對稱整齊句式的七言句、五言句，少數(shù)用長短句以及不規(guī)則的散句。曲韻的分韻、歸字除與漢族民歌常見的尾韻體例相同外，還摻進(jìn)了方言尤其是壯語中特有的腰韻、腳韻。作為壯族說唱藝術(shù)的蜂鼓。源于壯族師公（巫師、道公）的“吟游唱”④。師公一般由成年男子擔(dān)當(dāng)，雖然師公教在其發(fā)展過程中大量吸收道教的宗教儀式內(nèi)容，但就其本質(zhì)而言，依舊是以本土民族的巫術(shù)作為核心。從蜂鼓說唱的表演形態(tài)上看，其出現(xiàn)的時間應(yīng)當(dāng)比末倫要晚一些。據(jù)考證，蜂鼓與中原地區(qū)同類型鼓有著承襲關(guān)系，可上溯到周代的土鼓，乃是農(nóng)事祭祀之樂器，是彩陶和黑陶文化時期的產(chǎn)物。《周禮•春官》即有“凡國祈年于田祖，獻(xiàn)（吹）幽雅、擊土鼓以樂田峻”之說。這種農(nóng)事祭祀即為“儺”的一種⑤。1984年廣西博物館文物隊在廣西永福宋代官窯發(fā)現(xiàn)一面完整的陶瓷蜂鼓，其鼓腔形制和現(xiàn)在的民間蜂鼓相近⑥。除了壯族，蜂鼓同時也是廣西瑤族、毛南族的重要樂器。可見，蜂鼓實為中原文化傳入壯鄉(xiāng)的產(chǎn)物，但進(jìn)入廣西之后已經(jīng)與本地文化融合。而且蜂鼓說唱除了用壯語還用桂柳方言演唱。桂柳方言是西南官話的一種，也顯為中原語系的傳入。七言句、五言句的運用，則表明如今的蜂鼓說唱已經(jīng)在很大程度上“雅化”，離最初始的面貌有了很大的區(qū)別。清代《歸順直隸州志》記載，此地民眾“多信巫覡，遇有疾病，輒令祈禳，酣歌于室，此風(fēng)牢不可破”。舊時壯族巫師主持求雨除蟲、祛邪逐疫、超度亡靈、豐收酬神等祭祀活動時，就需要喃唱來溝通人神，此時的主導(dǎo)伴奏樂器即為蜂鼓，師公教儀素有“蜂鼓不響不開聲“”蜂鼓不響不開壇“”以鼓為戒行三罡”之說。這可看到巫術(shù)與藝術(shù)之間千絲萬縷的聯(lián)系，以及巫師向藝人的演變過程。師公最早的職能是純粹的巫師，但隨著時代的發(fā)展則變成了“一專多能”的藝人了。比如在廣西田東縣，當(dāng)一個道公并非易事。他需要能寫出漂亮的毛筆字，能打（鼓、鑼、鈸、镲）、吹（笛子），還會唱（經(jīng)歌）、跳（道公舞），其難度并不亞于今日藝術(shù)院校的科班考試⑦。就由巫術(shù)發(fā)展為“巫—藝”形態(tài)，再發(fā)展為藝術(shù)的演化過程而言，蜂鼓說唱這種曲藝形式與末倫非常相似。都是首先由敬神開始，逐漸過渡到以娛樂吸引眾人，在此過程中不斷滲入社會內(nèi)容和自由精神，最后形成比較完整的審美形象。而眾人對之的態(tài)度，也由功利性和實用性（避災(zāi)求福），逐漸升華到藝術(shù)享受和交流（娛樂、審美共鳴、自由表達(dá)）層面。這讓人不禁想起了中華美學(xué)中的自然審美觀從“致用”發(fā)展到“比德”再到“暢神”的發(fā)展歷程。

2.從末倫表演形式的演化反觀藝術(shù)起源學(xué)說

值得一提的是，作為壯族民間曲藝的末倫除了與三弦、天琴等樂器聯(lián)姻，而且還進(jìn)一步推動了壯族戲劇的發(fā)展。這方面代表性的例子即為“靖西壯族提線木偶戲”（又稱“靖西呀嗨木偶戲”，因其‘呀哈嗨’為襯腔而得名），該戲即以民間曲藝末倫為底本，結(jié)合中原的木偶藝術(shù)最后形成具有壯鄉(xiāng)特色的戲劇，據(jù)稱形成于宋景炎二年（1277年），文天祥部將張?zhí)熳诼什磕舷聫V西在那簽（今靖西舊州）定賦建宮時期。在這個晚一些出現(xiàn)的藝術(shù)種類“呀嗨木偶戲”身上，可以看到幾處非常有意思的地方：首先，與民間曲藝末倫同三弦、天琴的聯(lián)姻一樣，曲藝末倫與中原的木偶藝術(shù)的結(jié)合，都極有說服力地證明：每一種藝術(shù)種類在形成過程中都會具有交互性，它會吸收鄰近藝術(shù)種類的許多傳統(tǒng)或者新生的技藝，從而融合它們藝術(shù)特征，于是越往后發(fā)展，其自身原本的初始面目就愈加模糊。其次，“呀嗨木偶戲”該戲的形成，離不開末倫已營造好的“巫—藝”文化氛圍，這為了藝術(shù)起源“巫術(shù)說”作為藝術(shù)起源最直接的原因提供了一份文化證據(jù)。而與此同時，該戲的襯腔，如“下甲末倫調(diào)”的開頭嘆詞“哎”和結(jié)尾嘆詞“唧呀業(yè)”，又讓我們看到了勞動在藝術(shù)起源中的余影，因為曲藝襯詞的淵源就是遠(yuǎn)古時代先民們?yōu)榱藚f(xié)調(diào)動作、鼓舞人心而發(fā)出的有強烈節(jié)奏而缺乏旋律性的歌呼聲。如《淮南子•道應(yīng)訓(xùn)》就提到“今夫舉大木者，前呼邪許，后亦應(yīng)之，此舉重勸力之歌也”。《嶺表紀(jì)蠻》記載，“僮人（壯人）群體農(nóng)作，尤喜合唱，謂之‘唱朗’。‘唱朗’樂及無窮，雖疲，弗覺也”，說的也是勞動與藝術(shù)的密切關(guān)系。藝術(shù)的“巫術(shù)說”階段，其實就是在藝術(shù)創(chuàng)作從不自覺到逐漸自覺的過渡階段。打個不太恰當(dāng)?shù)谋扔鳎腿缤锝绲镍喿飓F，作為最原始的哺乳動物之它恰好處于形成高等哺乳動物的進(jìn)化環(huán)節(jié)，它已屬于哺乳綱，但又保留了能生蛋等爬行動物的重要特性，尚未進(jìn)化到純粹的哺乳動物。“巫術(shù)說”階段的藝術(shù)保留著“勞動”這種更為根本的起源原因，但巫術(shù)已經(jīng)呈現(xiàn)出了許多藝術(shù)逐漸開始自覺的跡象。或曰，勞動是藝術(shù)起源的準(zhǔn)備期，而巫術(shù)已經(jīng)進(jìn)而進(jìn)入了藝術(shù)起源的醞釀期。“呀嗨木偶戲”的唱腔調(diào)高的控制，也是依據(jù)唱師嗓音條件而定的，調(diào)高范圍在D至G宮系統(tǒng)內(nèi)，好的唱師還能唱至升F至G宮系統(tǒng)內(nèi)，各樂器也是跟隨唱師唱腔而調(diào)高定調(diào)⑧。這顯示出融巫師和藝術(shù)家為一身的唱師，在其表演的過程中逐漸展現(xiàn)出了自身的主體性，其不再只是執(zhí)行和傳達(dá)神意的工具，而是具有能動力量的主體。在此，藝術(shù)的重要特征逐漸顯現(xiàn)出來：藝術(shù)家本身自由的創(chuàng)造性、主動的表現(xiàn)性。

文場興起之后：雅化藝術(shù)形式對壯族曲藝的影響

在此還不得不提到一個非壯族的曲藝形式：文場。廣西文場是流傳于桂北、桂中、桂東北、桂西北等官話地區(qū)，尤以桂林、柳州、荔浦、平樂、鹿寨、宜山、融安最為盛行的一種民間曲藝形式。文場源于江浙的民間小調(diào)，市井俗曲，清乾隆年間，上述民間藝術(shù)，通過官吏升貶任遷及商賈貿(mào)易的頻繁交往，逐漸傳入桂林，經(jīng)與桂林方言、民間音樂緊密結(jié)合后，衍變成了文場。其原為坐唱曲藝，后來才加入了演唱的表演形式，以唱為主，間有對白，在其中還可見到昆曲的影響⑨。演唱人數(shù)根據(jù)曲本的人物安排，多為一人一角，分生、旦、凈、丑等行，伴奏樂器以揚琴為主，加上琵琶、三弦、二胡、笛子，即所謂“五架頭”。后再加入了板鼓、木魚、碟子、酒盅等打擊樂器。文場雖為民間性質(zhì)的曲藝，但其置身于廣西的出現(xiàn)較早的原生曲藝（如末倫和蜂鼓說唱）之中時，仍然屬于“雅化了”的藝術(shù)形式。相對于“土“”俗”的原生曲藝，精致、細(xì)膩的文場更有文化上的所謂優(yōu)越感和競爭力。文場曲牌分為大小調(diào)，大調(diào)四個，分別是“越調(diào)”“灘簧”“絲弦”“南詞”，多用以演唱成套唱本，小調(diào)有“馬頭調(diào)”“銀紐絲”“罵玉郎”等一百多種曲牌，多用以演唱抒情的傳統(tǒng)唱段。以學(xué)者羅靜收集到的一首《罵玉郎》為例，這首小調(diào)有著典型的江南雅致詩歌的韻味。文場的審美標(biāo)準(zhǔn)是“清晰的口齒，沉重的字；動人的聲韻、醉人的音”，這也與末倫和蜂鼓說唱等質(zhì)樸的說唱藝術(shù)形式大相徑庭。文場對廣西原生曲藝產(chǎn)生的競爭壓力是顯著的，它有可能迫使其他本土曲藝為了應(yīng)對競爭壓力而開始“雅化”，至少開始變得趨向于學(xué)習(xí)中原傳來的曲藝的精致形態(tài)。如，如今的蜂鼓說唱里有曲牌名，以及七言句、五言句，這都明顯不屬于原初那種粗糙質(zhì)樸的巫術(shù)形式，完全是在后來的演化過程中被雅化了的結(jié)果。

早期與晚近的壯族民間曲藝：藝術(shù)諸源頭的合流和不斷自我改寫

與文場接近同時期出現(xiàn)的壯族曲藝“卜牙”，其流行地點與桂林相距頗遠(yuǎn)，主要吟唱于廣西百色、田陽、田林、凌云、樂業(yè)一帶。但即便如此，卜牙與之前的末倫等原初曲藝相比，也帶有雅化了的表演特征。卜牙早期為情歌對唱，后發(fā)展為敘事說唱相結(jié)合的說唱形式，表演是多為一男一女扮成夫妻，其唱詞句式多為五言體式，韻律嚴(yán)謹(jǐn)，腰腳韻到底。一男一女的世俗化表演形式，以及嚴(yán)謹(jǐn)?shù)捻嵚啥急砻魉逊悄﹤愔悡碛芯眠h(yuǎn)發(fā)展歷史故而能夠容易尋覓根源的原生曲藝了，而是更可能是一種外來藝術(shù)在本地的變形。這啟示我們，越是原生的藝術(shù)形式就越能借此探尋藝術(shù)起源之根，而晚近形成的藝術(shù)形式則不然。從上表我們已經(jīng)可以大致從宏觀上把握藝術(shù)起源問題了。無論是摹仿說還是游戲說，哪怕成立，摹仿、游戲也應(yīng)當(dāng)是處于藝術(shù)發(fā)展史上相對靠后一些的階段上的行為動因。因為摹仿、游戲都屬于具有較為明顯的自覺意識的范疇了，而藝術(shù)起源不可能在一開始時就是自覺的。原始藝術(shù)是適應(yīng)著勞動實踐的需要并在勞動實踐過程中產(chǎn)生的，它與生產(chǎn)勞動密切結(jié)合在一起，其作用就在于組織生產(chǎn)、減輕負(fù)擔(dān)和提高效率，只是后來才逐步具有了相對獨立性，在生產(chǎn)勞動中逐步獨立出來，成為文藝最初的萌芽。因此，“勞動—巫術(shù)—摹仿—……”，實際上對應(yīng)了藝術(shù)的“從無到有”的一個個發(fā)展階段。以下表為例：可見，雖然我們不可能回到遠(yuǎn)古，許多資料也現(xiàn)已不可考，但目前最接近藝術(shù)起源之根的，當(dāng)數(shù)勞動說和巫術(shù)說。其中勞動說道出了藝術(shù)起源最根本的原因，但對于藝術(shù)起源最根本的問題，即“藝術(shù)是如何從不自覺的階段（勞動），過渡到逐漸自覺的階段（摹仿、游戲），這中間存在著未能細(xì)述的空白，而筆者認(rèn)為，巫術(shù)正好回答了這一過渡階段中的中介、橋梁是什么的問題，所以勞動和巫術(shù)應(yīng)當(dāng)是我們現(xiàn)在研究藝術(shù)起源時重點關(guān)注的部分。

綜上所述，借助對壯族曲藝的考察我們可以看出，藝術(shù)與審美意識是人類文明發(fā)展歷史進(jìn)程中的必然產(chǎn)物，美與藝術(shù)的產(chǎn)生經(jīng)歷了一個以勞動為物質(zhì)基礎(chǔ)，以巫術(shù)為起源形式并從而得到高度發(fā)展，由實用到審美、神秘到愉悅的漫長歷史發(fā)展過程，其間滲透著人類模仿自然的需要、游戲的本能等等。藝術(shù)的發(fā)生是多元決定的，但必須明確藝術(shù)是在各個時期漸次源起的，并非只有一個單純源頭，也并非都處于同一個時期。從根本上講，美與藝術(shù)的起源為人類實踐活動，并在這種實用功利實踐中產(chǎn)生自由和超越的意識，最終從各個方面匯聚成為美與藝術(shù)的現(xiàn)實生成。（本文作者：簡圣宇單位：廣西藝術(shù)學(xué)院人文學(xué)院）