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一、“美學(xué)”概念的起源與現(xiàn)代藝術(shù)概念的形成

在歐洲,作為高等藝術(shù)的組合的“美的藝術(shù)”(beaux-arts)的概念是18世紀(jì)才出現(xiàn)的。1746年,法國人夏爾•巴圖神父出版了一部名為《歸結(jié)為單一原理的美的藝術(shù)》的書。在這本書中,作者將音樂、詩、繪畫、雕塑和舞蹈這五種藝術(shù)確定為“美的藝術(shù)”,認(rèn)為這些藝術(shù)與機(jī)械的藝術(shù)不同,前者是以自身為目的的,而后者是以實(shí)用為目的的。在這兩者之間,還有著第三類,即雄辯術(shù)與建筑,它們是愉悅與實(shí)用的結(jié)合。巴圖的這一區(qū)分,后來被達(dá)朗伯、孟德斯鳩和狄德羅等人作了種種修改以后運(yùn)用到《百科全書》的學(xué)科框架之中,成為一個(gè)被普遍接受的觀念。①幾乎與此同時(shí),德國人創(chuàng)立了“美學(xué)”這個(gè)詞。1735年,當(dāng)時(shí)只有21歲的理性主義哲學(xué)家和邏輯學(xué)家鮑姆加登在他的博士論文《對詩的哲學(xué)沉思》一書中指出,事物可分為“可理解的”和“可感知的”,后者是“美學(xué)”(“感性學(xué)”)所研究的對象。一段話語可以在聲音、韻律、其中所包括的隱喻、象征等等方面獲得完善或不完善的表現(xiàn),研究這種感性表現(xiàn)的完善的科學(xué),就是“美學(xué)”。鮑姆加登對他的這一發(fā)明很重視,1750年,以這個(gè)詞為書名,發(fā)表了他的巨著《美學(xué)》第一卷,這套書他后來沒有能完成,在第二卷出版后不久他就去世了。

他的書用拉丁文寫,讀的人也不多。但是,這個(gè)概念的影響是深遠(yuǎn)的。②在18世紀(jì)中葉的差不多同一時(shí)期,不同歐洲國家中的人分別創(chuàng)造出了“美的藝術(shù)”的體系和“美學(xué)”概念。正像一切科學(xué)上和思想上的發(fā)明一樣,近距離觀察其具體的發(fā)明過程,都可看到種種偶然因素,例如,發(fā)現(xiàn)他們由于某種機(jī)緣,突然產(chǎn)生某種想法。但是,不管他們的創(chuàng)造活動(dòng)本身如何偶然,這些創(chuàng)造在當(dāng)時(shí)被接受,是有著必然的原因的。將他們放在當(dāng)時(shí)的歷史發(fā)展進(jìn)程之中,看成是對現(xiàn)代美學(xué)的形成做出貢獻(xiàn)的眾多的人中的兩位,我們就會(huì)形成一個(gè)更為合理的理解。18世紀(jì)之初,在英國出現(xiàn)了夏夫茨伯里、哈奇生,在意大利有維柯,他們對審美無利害、對內(nèi)在感官的論述,以及對感性、形象和藝術(shù)的論述,開啟了這一美學(xué)的世紀(jì)。后來英國人休謨關(guān)于趣味的論述,博克和荷加茲對審美性質(zhì)的分析,德國人摩西•門德爾松的四種“完善”說,萊辛對不同藝術(shù)門類間同異的探討,都是沿著這一總的趨勢向前發(fā)展。然而,直到18世紀(jì)末,在德國人康德和席勒那里,完整的美學(xué)體系才建立起來。

康德將前此一切有關(guān)美和藝術(shù)的討論集中到一個(gè)焦點(diǎn)之上,形成了以審美無利害和藝術(shù)自律為核心的美的體系。席勒將這一主觀性的體系加以改變,注入了客觀性的因素,使一個(gè)滿足于哲學(xué)上的自我完滿性的美學(xué)體系成為一個(gè)社會(huì)改造的假想性模式。“美的藝術(shù)”概念的形成,現(xiàn)代藝術(shù)體系的建立,“美學(xué)”作為一個(gè)學(xué)科出現(xiàn),反映出藝術(shù)在歷史發(fā)展中的一個(gè)獨(dú)特處境。對此,也許我們可以這樣用最簡單的語言來作這樣的概括:17世紀(jì)的西歐,自然科學(xué)發(fā)展了起來,這為下一個(gè)世紀(jì)的“美學(xué)”的發(fā)展作了準(zhǔn)備。18世紀(jì)的歐洲,理性成為至高無上的概念。這一時(shí)期,人們開始利用已有的科學(xué)和工藝的成果來理解世界,于是,科學(xué)主義在哲學(xué)中盛行,上帝成了一位高明的鐘表匠。當(dāng)科學(xué)與工藝生產(chǎn)分離,出現(xiàn)“為科學(xué)而科學(xué)”的傾向時(shí),藝術(shù)與工藝生產(chǎn)分離,進(jìn)而出現(xiàn)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的時(shí)代就不遠(yuǎn)了。為了從當(dāng)時(shí)的工商業(yè)中獨(dú)立出來,為了反對在政治上和道德上以馬基雅弗里和霍布斯為代表的政治功利主義,審美無利害和對純粹藝術(shù)的追求得到了發(fā)展。“美學(xué)”和“藝術(shù)”的觀念正是在這種處境中生長起來的。

二、藝術(shù)與日常生活

藝術(shù)與日常生活分離,出現(xiàn)一個(gè)獨(dú)立于日常生活世界之外的藝術(shù)的世界,正是上述社會(huì)和思想發(fā)展的結(jié)果。岡布里奇在他的《藝術(shù)的故事》一書中多次重復(fù)一句話:從來沒有存在過以大寫字母A開頭的Art(藝術(shù)),而只是存在“藝術(shù)家”(artist)。當(dāng)然,大寫字母開頭的Art還是存在過的,他這么說,只是想以此說明他的藝術(shù)觀念而已。藝術(shù)本來與工藝是一回事,都有著外在的目的。將A大寫,是人的觀念在特定時(shí)代和社會(huì)中發(fā)展的產(chǎn)物。我們今天當(dāng)做藝術(shù)作品的古希臘神廟和神像,反映的是當(dāng)時(shí)的宗教觀念。我們當(dāng)做美的典范的維納斯,智慧與勇武典范的阿波羅以及各種美麗的男神女神像,在當(dāng)時(shí)都不過是宗教觀念的載體而已。尼采在論悲劇時(shí)也承認(rèn),悲劇是從宗教精神中誕生出來的。在中世紀(jì),大量存在的是圣像和圣徒像,那些修長的人體、發(fā)光的眼神,透露出一個(gè)神圣而神秘的神性世界。中國漢魏時(shí)代的人物畫,也是以帝王像和神佛畫像為主。王權(quán)和神權(quán)崇拜是這種畫像發(fā)展的驅(qū)動(dòng)力量。只是后來,這種宗教性才隨著歷史的發(fā)展被逐漸淡化。在文藝復(fù)興時(shí)期的意大利藝術(shù)中,如果說,其中的圣經(jīng)故事像還多少有些宗教意味的話,那么,在這時(shí)出現(xiàn)的希臘神話故事像中的宗教意味就很淡了。

與宗教轉(zhuǎn)化為藝術(shù)相反的情況,是一些民間娛樂活動(dòng)轉(zhuǎn)化成為高雅藝術(shù)。戲劇活動(dòng)是一個(gè)典型的例子。它本來具有草根性,只是后來,由于上層和宮廷的提倡、城市商業(yè)文化的興起,逐漸成為高雅藝術(shù)。中國的地方戲是如此,在西方也是如此。在今日的英國,莎士比亞的戲劇是最高的文學(xué)范本,但在當(dāng)時(shí),它們只是民間娛樂活動(dòng)。莎士比亞在英國文學(xué)史上的地位,與曹雪芹在中國文學(xué)史上的地位一樣,是死后被追認(rèn)的。類似的情況,在手工藝術(shù)活動(dòng)中也大量存在的。在手工藝實(shí)用物品的生產(chǎn)活動(dòng)中,大量存在著為了美的目的對產(chǎn)品進(jìn)行改造的現(xiàn)象。我們后來當(dāng)做藝術(shù)的一些工藝活動(dòng),只是諸多的工藝活動(dòng)中的幾種而已。畫匠、雕刻匠、建筑師、樂師,與鐵匠、木匠、首飾匠所做的事,本來沒有什么本質(zhì)上的差別。藝術(shù)與手工藝的差別,是由于社會(huì)分工,由于科學(xué)技術(shù)和機(jī)器工業(yè),由于市場和貨幣交換的發(fā)展,才逐漸被建構(gòu)起來的。藝術(shù)與非藝術(shù)的區(qū)分,本來就是歷史發(fā)展的產(chǎn)物。它從宗教性和實(shí)用性的活動(dòng)轉(zhuǎn)化而來,在社會(huì)的變遷中,尋找到一個(gè)暫時(shí)棲居的位置,以此體現(xiàn)社會(huì)中人的復(fù)雜分工的一種獨(dú)特的情況。作為一個(gè)學(xué)科的“美學(xué)”也是如此。審美無利害、藝術(shù)自律,知、情、意分立,并將“美學(xué)”與這里的“情”相對應(yīng),這些維系美學(xué)的基本概念,造就了“美學(xué)”在歷史上的輝煌,也預(yù)示著這個(gè)學(xué)科將會(huì)出現(xiàn)的危機(jī)。

三、日常生活審美化理論的淵源

目前,人們對日常生活審美化觀點(diǎn)的起源,有不同的說法。有人說,最早提出這種觀點(diǎn)的是邁克•費(fèi)瑟斯通,有人說是沃爾夫?qū)?#8226;韋爾施,有人說是理查德•舒斯特曼,其實(shí),這種觀點(diǎn)很早就有,是一個(gè)被主流美學(xué)所壓制,但卻一直存在著的傳統(tǒng)。在18世紀(jì)“美的藝術(shù)”體系和“美學(xué)”學(xué)科出現(xiàn),并在康德的影響下轉(zhuǎn)向無利害和藝術(shù)自律的同時(shí),反對的聲音一直存在著。在19世紀(jì)的歐洲,早期社會(huì)主義運(yùn)動(dòng)的代表人物,如圣西門、傅立葉,都曾經(jīng)表達(dá)過反對將藝術(shù)與生活的其他部分分隔開來的做法,強(qiáng)調(diào)藝術(shù)為建立理想社會(huì)服務(wù)的觀點(diǎn)。孔德對未來社會(huì)計(jì)劃時(shí),認(rèn)為藝術(shù)培養(yǎng)人與人之間的愛,這是社會(huì)秩序的真正基礎(chǔ)。在法國社會(huì)學(xué)美學(xué)中,讓-馬里•居約提出,藝術(shù)在本質(zhì)上是有著深刻的道德性和社會(huì)性的,這種道德性和社會(huì)性會(huì)給社會(huì)以健康和活力。英國的羅斯金為藝術(shù)的社會(huì)責(zé)任辯護(hù),莫里斯提出重新回到藝術(shù)與工藝結(jié)合,認(rèn)為真正的藝術(shù)是“人在勞動(dòng)中的快感的表現(xiàn)”。除此以外,俄國的列夫•托爾斯泰強(qiáng)調(diào)藝術(shù)為增強(qiáng)一種在上帝的父愛之下的人們之間兄弟之愛的感覺服務(wù)的思想。美國的愛默生指出美與實(shí)用事物的完善有關(guān)。這些都說明,在美學(xué)和藝術(shù)的圈子里,并非是“審美無利害”和“藝術(shù)自律”觀的一統(tǒng)天下,它們只是這些思想在一段時(shí)間里占據(jù)著主導(dǎo)地位而已。在19世紀(jì),另一個(gè)有著重要影響的美學(xué)線索就是馬克思主義的美學(xué)觀。馬克思主義美學(xué)強(qiáng)調(diào)對社會(huì)和歷史的現(xiàn)實(shí)主義反映,強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家對生活的干預(yù)。

由于馬克思恩格斯的許多有關(guān)文藝的著作和書信在當(dāng)時(shí)并沒有發(fā)表,馬克思恩格斯在當(dāng)時(shí)也主要被人們看成是社會(huì)運(yùn)動(dòng)的指導(dǎo)者,因此這些論述直到20世紀(jì)才開始被人們系統(tǒng)研究,形成強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會(huì)功能的馬克思主義美學(xué)。對當(dāng)代日常生活審美化思想影響最大的,應(yīng)該是杜威的美學(xué)。杜威的《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》一書,從這樣的一個(gè)前提出發(fā):人們關(guān)于藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)并不是一種與日常生活經(jīng)驗(yàn)截然不同的另一類經(jīng)驗(yàn)。他要尋找藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與日常生活經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)與非藝術(shù)、精英藝術(shù)與通俗大眾藝術(shù)之間的連續(xù)性,反對將它們分隔開來。他認(rèn)為,過去的種種美學(xué)都從公認(rèn)的藝術(shù)作品出發(fā),這種出發(fā)點(diǎn)是錯(cuò)誤的。如果人們只是對挑選出來的美人作形體測量,就不可能形成關(guān)于美的根源的理論,其原因在于,人們在挑選對象時(shí),就已經(jīng)投射了主觀的美的標(biāo)準(zhǔn)。如果只是對公認(rèn)的藝術(shù)品進(jìn)行分析,也不能達(dá)到藝術(shù)的理論,這些作品被當(dāng)做藝術(shù)品,是由于另外的原因,被人們?nèi)藶閯澏ǖ摹Ｒ虼?他提出要繞道而行,從日常生活經(jīng)驗(yàn)出發(fā)。

他從日常生活經(jīng)驗(yàn)中發(fā)現(xiàn)了一種他所謂的“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”,即集中的,按照自身的規(guī)律而走向完滿,事后也使人難忘的經(jīng)驗(yàn)。他說,這種經(jīng)驗(yàn)就是具有審美性質(zhì)的經(jīng)驗(yàn),這與人在藝術(shù)作品中所獲得的審美經(jīng)驗(yàn)是非常接近的。與此相反,那些松弛散漫的經(jīng)驗(yàn)不構(gòu)成“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”,也就不是審美經(jīng)驗(yàn)。①在美國,杜威的實(shí)用主義美學(xué)與分析美學(xué)之間的斗爭經(jīng)過了兩代人的時(shí)間。分析美學(xué)在出現(xiàn)之初占據(jù)著上風(fēng)。杜威美學(xué)由于三個(gè)原因而在20世紀(jì)的中葉失勢:第一個(gè)原因是它的左翼色彩不能適合麥卡錫時(shí)代的美國政治大氣候;第二是它反思辨的色彩使它不能適應(yīng)受過嚴(yán)格訓(xùn)練的思辨哲學(xué)家們的胃口;第三是它沒有針對當(dāng)時(shí)吸引美學(xué)家和藝術(shù)史家們注意的先鋒派藝術(shù)作出回應(yīng)。也同樣由于這三個(gè)原因,杜威美學(xué)20世紀(jì)末在美國具有了巨大的吸引力:第一,麥卡錫時(shí)代終于過去了。在知識(shí)界,一般說來是左翼思想占據(jù)著主導(dǎo)地位,知識(shí)分子中普遍流行著對從里根到布什和小布什政策的不滿。第二,在哲學(xué)內(nèi)部也出現(xiàn)了對純思辨地做哲學(xué)的方式的不滿,而美學(xué)恰恰在這方面扮演著先鋒者的角色。第三,先鋒派藝術(shù)本來就具有使藝術(shù)回到現(xiàn)實(shí)生活之中的傾向,但是,這種藝術(shù)卻依賴于藝術(shù)界而存在,以至于20世紀(jì)后期的新先鋒派具有重回藝術(shù)體制的傾向。美學(xué)家們在仍保持這種藝術(shù)關(guān)注的同時(shí),將注意力轉(zhuǎn)向了通俗大眾藝術(shù)。杜威關(guān)于“繞道而行”,尋找連續(xù)性,從日常經(jīng)驗(yàn)而不是“公認(rèn)的藝術(shù)品”出發(fā)的方法,為這種研究提供了理論的依據(jù)。②

四、重建美學(xué)與日常生活關(guān)系的當(dāng)論背景

在20世紀(jì)中葉,在英美以及一些歐洲大陸上的國家,例如北歐,美學(xué)上占據(jù)著主導(dǎo)地位的是分析美學(xué)。分析美學(xué)具有反康德體系的色彩,強(qiáng)調(diào)概念的分析,反對大體系,也反對美學(xué)中的心理學(xué)傾向。從這個(gè)意義上講,這種美學(xué)對美學(xué)界走出康德體系,曾經(jīng)起過重要的作用。然而,分析美學(xué)的特點(diǎn),恰恰是從“公認(rèn)的藝術(shù)品”出發(fā),這正是杜威美學(xué)所反對的。分析美學(xué)家們將美學(xué)定義為元批評,即批評的批評。他們認(rèn)為,對藝術(shù)作品的經(jīng)驗(yàn)是第一層,所有對藝術(shù)進(jìn)行欣賞的人,都有著這一層的經(jīng)驗(yàn);在這一層之上,建立起對藝術(shù)作品的批評,這種工作的從事者只局限于藝術(shù)批評家和藝術(shù)史研究者,這是第二層;在藝術(shù)批評之上,建立起對藝術(shù)批評所使用的概念、術(shù)語和范疇的分析,這才是哲學(xué)家或美學(xué)家所應(yīng)關(guān)注的對象,這是第三層,這一層可被稱為藝術(shù)哲學(xué)。對于分析美學(xué)家來說,藝術(shù)哲學(xué)就是美學(xué)。對于什么樣的作品應(yīng)該是批評或評論的對象,分析美學(xué)家們并不作出規(guī)定。他們所做的事只是澄清概念,通過概念的分析將理論的爭論建立在理性的基礎(chǔ)之上。因此,分析美學(xué)導(dǎo)致了一種美學(xué)上的間接性,作品美不美、世界美不美,都與這些美學(xué)家們無關(guān)。間接性使分析美學(xué)家脫離生活、實(shí)踐、藝術(shù)和大眾,也最終形成反彈,推動(dòng)了美學(xué)向著感性和日常生活的回歸。這是從20世紀(jì)90年代起出現(xiàn)的潮流。中國的情況與西方不同。在中國,20世紀(jì)早期,在美學(xué)上占據(jù)著主導(dǎo)地位是王國維、朱光潛提出的,強(qiáng)調(diào)無利害的靜觀,藝術(shù)與美的結(jié)合的美學(xué)。

20世紀(jì)中期,與西方分析美學(xué)興起的同一時(shí)期,中國人接受的是蘇聯(lián)版本的馬克思主義美學(xué),強(qiáng)調(diào)藝術(shù)為政治服務(wù),藝術(shù)對社會(huì)生活的干預(yù)。中國20世紀(jì)80年代的“美學(xué)熱”,呈現(xiàn)出一種復(fù)歸此前的美學(xué)與進(jìn)一步研究和介紹西方思想的結(jié)合。在那一時(shí)期,占據(jù)主導(dǎo)地位的思想,是建立“審美無利害”和“藝術(shù)自律”的權(quán)威性,真正打動(dòng)中國人內(nèi)心的仍是王國維、朱光潛和宗白華的美學(xué)。當(dāng)時(shí)有眾多的美學(xué)思想介紹到中國,但在美學(xué)上產(chǎn)生巨大影響的,是康德影響下形成的魯?shù)婪?#8226;阿恩海姆和蘇珊•朗格,而不是在西方正在流行的分析美學(xué)。當(dāng)時(shí)形成的“實(shí)踐美學(xué)”,具有以“實(shí)踐”概念為核心,在理論上將康德、馬克思,西方馬克思主義以及中國傳統(tǒng)思想的結(jié)合起來的可能性,使它贏得了許多的歡迎者、擁護(hù)者和闡釋者。但是,由于這一概念在當(dāng)時(shí),用這一學(xué)派的創(chuàng)始人的話說,只解決審美的實(shí)踐基礎(chǔ)問題,不對具體的藝術(shù)作品進(jìn)行介入性研究;對自然成為美的對象,只進(jìn)行到“自然的人化”這個(gè)一般性的論述的地步,而對自然成為人的審美的對象的具體過程沒有清晰的描述;同時(shí),主張這一觀念的人,強(qiáng)調(diào)通過康德的視角來解讀馬克思,從而使馬克思美學(xué)受到了康德化的改造,這樣,“實(shí)踐”概念本來所具有的挑戰(zhàn)“審美無利害”和“藝術(shù)自律”的潛力沒有能得到很好的發(fā)揮。到了20世紀(jì)90年代,走出“審美無利害”和“藝術(shù)自律”,無論在西方還是在中國,都成為一個(gè)普遍的要求。在西方,日常生活審美化,是走出康德美學(xué)和分析美學(xué)后的美學(xué)。

無論是英國文化批評、法蘭克福學(xué)派、法國社會(huì)學(xué)派,都對在美學(xué)界占據(jù)主流地位的分析美學(xué)提出了挑戰(zhàn),而在美國,日常生活審美化則主要是從杜威的經(jīng)驗(yàn)論美學(xué)汲取理論資源。正如我們在前面所說,從圣西門、傅立葉、羅斯金,到托爾斯泰、杜威,還有從馬克思到當(dāng)代的西方馬克思主義者們,都具有一種藝術(shù)介入生活,使藝術(shù)為創(chuàng)造更好的社會(huì)服務(wù)的情結(jié)。這種理論在90年代,形成了一種美學(xué)轉(zhuǎn)向,要求徹底改變“做美學(xué)的方式”的強(qiáng)烈呼聲。1995年芬蘭的拉赫底國際美學(xué)大會(huì),開始關(guān)注后現(xiàn)代美學(xué)與非西方美學(xué)接軌的可能。①1998年則提出要走出分析美學(xué),用新的方式做美學(xué)。于是,日常生活的審美化的可能性,體育成為藝術(shù)的可能被探討,環(huán)境美學(xué)成為核心話題。②此后的東京會(huì)議突出亞洲美學(xué),里約熱內(nèi)盧會(huì)議將拉丁美洲的美學(xué)展現(xiàn)在人們眼前。國際美學(xué)協(xié)會(huì)的一些重要會(huì)議,都引領(lǐng)美學(xué)上的新方向,而所有這些發(fā)展,都與走出“審美無利害”和“藝術(shù)自律”有關(guān)。在中國日常生活審美化,具有不同的理論背景。第一,中國美學(xué)沒有經(jīng)過一個(gè)分析美學(xué)的階段。目前正在流行的關(guān)鍵詞的研究,部分起著分析美學(xué)補(bǔ)課的作用。這種研究是與日常生活審美化同時(shí)發(fā)生,而不是在它之前發(fā)生,也沒有成為它的挑戰(zhàn)對象。第二,中國美學(xué)告別了“”時(shí)代的工具論的時(shí)間還不久,老一輩學(xué)者對此記憶猶新、恐懼依舊。任何建立藝術(shù)與生活的聯(lián)系的努力,都不能擺脫工具論的陰影。第三,也更為重要的是,中國的日常生活審美化是在整個(gè)社會(huì)的大環(huán)境,尤其是市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展,貧富差別空前拉大的情況下出現(xiàn)的。在這種情況下,日常生活審美化的浪潮就很容易被導(dǎo)向一個(gè)與西方理論發(fā)展完全不同的方向,將主要的注意力指向生活方式的改變,而不是對社會(huì)發(fā)展的理論批判之上。這時(shí),所謂以美感的本質(zhì)就是快感,要以快感代替美感,美學(xué)要關(guān)注高檔次的生活方式的觀點(diǎn)就出現(xiàn)了。這種發(fā)展,是日常生活審美化的一個(gè)支流。

五、藝術(shù)與文明

在《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》的最后,杜威說,在分工和階級(jí)分化的社會(huì)中,藝術(shù)是文明的美容院。在這種情況下,無論是藝術(shù),還是文明,都是不可靠的。杜威的話向我們提供了重要的啟示。藝術(shù)的未來會(huì)是什么樣子?日常生活審美化是否意味著藝術(shù)的終結(jié)?這是當(dāng)時(shí)學(xué)術(shù)界討論的一個(gè)焦點(diǎn)問題。人們都說,藝術(shù)終結(jié)的觀點(diǎn)來源于黑格爾,但實(shí)際上,“美學(xué)”概念和“美的藝術(shù)”體系,是在黑格爾所謂的藝術(shù)已經(jīng)走完了它在古典時(shí)期的黃金時(shí)代,絕對精神已經(jīng)轉(zhuǎn)向哲學(xué)的時(shí)期,即18世紀(jì)末和19世紀(jì)才發(fā)展起來的。馬克思曾經(jīng)指出,“資本主義生產(chǎn)就同某些精神生產(chǎn)部門如藝術(shù)和詩歌相敵對”[1]296。然而,正如前面所說,恰恰在資本主義生產(chǎn)方式發(fā)展,社會(huì)分工和商業(yè)文化興起之時(shí),“美學(xué)”概念和“美的藝術(shù)”體系才得以形成和發(fā)展。因此,黑格爾和馬克思心目中的“藝術(shù)終結(jié)”與今天的學(xué)者們所說的“藝術(shù)終結(jié)”,指的不是一個(gè)意思。由于社會(huì)分工而使不同的人將自身活動(dòng)的價(jià)值絕對化,科學(xué)技術(shù)迅速發(fā)展給人帶來一種科學(xué)萬能思想,市場經(jīng)濟(jì)將一切價(jià)值都轉(zhuǎn)化為交換價(jià)值,藝術(shù)變成了一個(gè)孤島。在這種情況下,藝術(shù)為了保護(hù)自身的獨(dú)立性,出現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)體系,出現(xiàn)一個(gè)不同于日常生活的另一個(gè)世界,即藝術(shù)的世界。當(dāng)柏拉圖說,藝術(shù)作品是“影子的影子”時(shí),他只是從否定的角度來概括藝術(shù)。當(dāng)夏爾•巴圖說各門藝術(shù)都?xì)w結(jié)為“模仿”這個(gè)單一原理時(shí),他則從肯定的角度,提出藝術(shù)從屬于另一個(gè)世界。

本來,藝術(shù)就存在于日常生活的世界之中。將藝術(shù)看成是從屬于另一個(gè)世界,形成藝術(shù)與生活的這種區(qū)分,歸根結(jié)底是人們的社會(huì)分工,勞動(dòng)與享受分離的結(jié)果。隨著這種社會(huì)狀況的改變,藝術(shù)的生存環(huán)境也會(huì)改變。這時(shí),藝術(shù)就“終結(jié)”了,但對于另一些人來說,則是藝術(shù)的真正開始。杜威說,藝術(shù)曾經(jīng)是文明的美容院,它會(huì)變成文明自身,說的就是這個(gè)意思。將人們在一個(gè)個(gè)孤島式封閉的世界,在博物館、沙龍、音樂廳和歌劇院,在高雅藝術(shù)中培養(yǎng)起來的審美能力運(yùn)用到廣大的日常生活世界的活動(dòng)中,是藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)前景。就是說,藝術(shù)走出美容院。杜威設(shè)想,要尋找高雅藝術(shù)與通俗藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)與工藝經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)與日常生活經(jīng)驗(yàn)的連續(xù)性。實(shí)際上,經(jīng)驗(yàn)連續(xù)性的可能,還在于人的分工狀況本身得到改善。他說,藝術(shù)的繁盛是文化性質(zhì)的最后尺度。也許,更正確的說法是生活的藝術(shù)化程度是文明的最高的尺度。這種藝術(shù)化,在一種兩極分化的社會(huì)里,是不可能完成的。當(dāng)一邊是窮苦的人在生存和溫飽線上掙扎,一邊是富人和新貴們窮奢極欲時(shí),宣傳生活的藝術(shù)化或?qū)徝阑?很自然地會(huì)滑向以快感代替美感、以庸俗代替崇高。人類追求公平正義的運(yùn)動(dòng)本身的發(fā)展,會(huì)給這種藝術(shù)化提供準(zhǔn)備。

這種藝術(shù)“終結(jié)”,或者說藝術(shù)的真正開始,不過是藝術(shù)回到自身而已。藝術(shù)終結(jié)了,藝術(shù)又新生了。這是第二次終結(jié),也是第二次新生。這種藝術(shù)的新生,應(yīng)該與馬克思所說的,“按照美的規(guī)律來建造”結(jié)合在一起。[2]97藝術(shù)會(huì)走出象牙之塔,走出孤島,走出分區(qū)化形成的鴿籠,走向大眾。只有在這個(gè)意義上,日常生活審美化才成為歷史的必然。