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兒童文學(xué)的翻譯與一般意義上的文學(xué)翻譯不同，因為其目標(biāo)讀者為兒童，這決定了在翻譯時充分考慮到原作和譯本的藝術(shù)性以及目標(biāo)讀者的接受性時，譯者在翻譯兒童文學(xué)的過程中所表現(xiàn)出的創(chuàng)造性可能更大。趙元任是將《阿麗思漫游奇境記》介紹進(jìn)中國的第一人，趙譯版本是中文第一種全譯本。在這部世界著名的兒童文學(xué)巨著中，原作者路易斯•加樂爾創(chuàng)造性地運用了大量的雙關(guān)、諷刺、揶揄、典故、藏頭詩、打油詩、文字游戲等，這些獨具匠心的創(chuàng)作手法為讀者們創(chuàng)造了無限的審美趣味，同時，也給譯者的翻譯造成了相當(dāng)大的困難。本文通過對趙元任譯本的個案研究，以期揭示譯者主體性對兒童文學(xué)翻譯原則以及策略的影響。

一、譯者主體性的體現(xiàn)

譯者的主體性應(yīng)該是一種客觀存在。任何譯者不管他持有什么樣的翻譯原則，采取什么樣的翻譯策略，其最終產(chǎn)出的譯本都會表現(xiàn)出一定的主體性。主體性是個哲學(xué)意義上的概念，是指主體的本質(zhì)特性，這種本質(zhì)特性通過主體的對象性活動表現(xiàn)出來。“主體性是主體在對象性活動中本質(zhì)力量的外化，能動地改造客體、影響客體、控制客體，使客體為主體服務(wù)的特性。”［1］35因此，主體性的內(nèi)涵是豐富的、非單一的，它包括主體的目的性、主動性、創(chuàng)造性等等，簡而言之，主觀能動性。譯者主體性的發(fā)揮是一個系統(tǒng)功能的多元化呈現(xiàn)，多方面的因素構(gòu)成并且影響了譯者的主體性。

(一)文化因素的影響翻譯的本質(zhì)是兩種語言之間的轉(zhuǎn)換以及兩種語言之間信息的傳達(dá)，但是，語言的背后卻是由文化這個廣闊的背景做鋪墊的，同時，語言也是文化不可分割的一個部分，任何語言的使用與交流都是文化現(xiàn)象。因此，這就要求從事翻譯活動的譯者不僅要會使用兩種語言，還必須深諳兩種語言文化，必須掌握兩種語言背后的文化內(nèi)涵。再者，對原作與譯本的考察也必須放在一個更廣闊的背景之下，畢竟，語言僅是一種文化的“表層結(jié)構(gòu)”，譯者不能僅滿足于表層結(jié)構(gòu)的傳達(dá)，還要凸顯出文化的“深層結(jié)構(gòu)”，孤立地將語言和文化割裂開來，極有可能造成翻譯中的“失真”現(xiàn)象。

(二)譯者的價值觀翻譯活動是體現(xiàn)譯者主觀能動性的活動，任何譯本的產(chǎn)生總是能夠體現(xiàn)出譯者的偏好、個性和語言風(fēng)格，本文將這些要素統(tǒng)稱為譯者的價值觀。而且，譯者在潛意識中都會有一種要達(dá)成的翻譯目標(biāo)，在這種目標(biāo)追求的指導(dǎo)下，譯者在譯作的選擇上就有其偏好，如趙元任在回憶其翻譯這部兒童文學(xué)巨著時稱，“當(dāng)時商務(wù)印書館要我寫一本(國語)教科書，并制作一套國語留聲片;但我最感興趣的還是翻譯《阿麗思漫游奇境記》。這是我的處女作，由胡適命的書名，1922年在上海出版。”［2］126譯文體現(xiàn)出譯者的風(fēng)格，這一點確定無疑，這必然造成各種譯本之間的差異。這種差異有個人的原因，也會表現(xiàn)出時代背景的影響。不同的時代，原作者、譯者之間的價值觀往往是不同的，而且“不僅不同時代的譯者對同一譯本的理解、鑒賞會有很大差異，即使是同時代同環(huán)境下的讀者，由于他們的文化教養(yǎng)、生活閱歷和審美情趣等方面的不同，對同一部作品的理解與鑒賞也會千差萬別。”

(三)目的語的駕馭能力翻譯的最直觀的體現(xiàn)、最終的代表就是譯本，譯本是譯者創(chuàng)造性的產(chǎn)物。對翻譯現(xiàn)象的考察，其立足點也是對譯本進(jìn)行多角度、多方面地分析與研究。譯者的目的語駕馭能力包括兩個層面:一者是對原文的理解和目的語的表達(dá)能力，二者還要充分考慮且滿足目的語讀者的接受能力。時期，白話文運動興起，許多名家、大家紛紛加入使用白話文創(chuàng)作的行列，但是，在已經(jīng)運行了數(shù)千年的文言文語境中，使用白話文翻譯實屬困難之事，這主要體現(xiàn)在白話文的運用上。瞿秋白曾在給魯迅的一封信中指出:“翻譯———除出能夠介紹原本的內(nèi)容給中國讀者之外———還有一個很重要的作用:就是幫助我們創(chuàng)造出新的中國的現(xiàn)代語言。中國的言語是那么貧乏，甚至于日常用品都是無名氏的。”［4］505在此時期，譯者們在譯法上也產(chǎn)生了分歧，有的偏愛意譯，譯者的創(chuàng)造性發(fā)揮至極致，如林紓的翻譯［5］;有的則不顧讀者的接受水平，寧愿選擇“硬譯”或“死譯”，如魯迅所倡導(dǎo)的“寧信而不順”原則。總體來講，選擇“硬譯”或“死譯”的最終作品并不為大眾所接受，其影響力也可見一般。

二、譯者主體性對兒童文學(xué)翻譯的影響

兒童文學(xué)翻譯是文學(xué)翻譯中的一種特殊形式，不僅由于目標(biāo)讀者是兒童，還在于譯者的主體性發(fā)揮被賦予了更高的要求。“譯者的主體性，細(xì)分起來，又包括兩個方面的內(nèi)容。一，體現(xiàn)在接受原著過程中的主體性;二，體現(xiàn)在審美再創(chuàng)作過程中的主體性。”［5］7根據(jù)對譯者主體性的這一大致劃分，本文考察譯者主體性對兒童文學(xué)翻譯的影響主要從三個方面著手，即文本的接受、翻譯的原則和審美再現(xiàn)的過程。

(一)文本的接受“譯者究竟選擇哪部原作作為翻譯對象涉及到譯者所處的歷史環(huán)境、接受環(huán)境及其翻譯目的。”［7］105在翻譯的過程中，譯者需要表現(xiàn)出兼具三種文學(xué)身份的能力，即讀者、闡釋者和作者(文學(xué)再創(chuàng)造者)。讀者是譯者在翻譯初、理解原文時所扮演的第一個角色，也是最為重要的一種角色，直接決定了后續(xù)步驟的進(jìn)行。“作為讀者，譯者需要調(diào)動自己的情感、意志、審美、想象等文學(xué)能力，將作品‘召喚結(jié)構(gòu)’中的‘未定點’、‘空白點’具體化，與文本對話，調(diào)整自己的‘先結(jié)構(gòu)’，與作品達(dá)致‘視界融合’，從而實現(xiàn)文本意義的完整構(gòu)建。”［8］22翻譯是一項復(fù)雜的活動，譯者面對重重困難，所以被喻為“帶著腳鐐跳舞”。首先，譯者對原文本的接受過程是復(fù)雜的，譯者本身對原文就有一種期待，這種期待在對原文的理解過程中，需要與原作者所創(chuàng)作的視界產(chǎn)生一種融合，因為原語與譯者的母語往往存在著差距，譯者不僅要從字面意義上理解原文的意思，還要進(jìn)入原文本所處在的文化情境中，深入體會和理解原作者的深層涵義，揣度原作的美學(xué)價值。如前所述，譯者的價值觀影響著譯者主體性的發(fā)揮，趙元任選擇翻譯《阿麗思漫游奇境記》很大一部分是出于自身對這部作品的偏好。其在譯本的序言中說，“相信《阿麗思》的文學(xué)的價值，比起莎士比亞最正經(jīng)的書亦比得上，不過又是一派罷了”，他十分喜愛這部書，就甘愿“冒這個不通的險”來做個“試驗”，用語體文(白話文)翻譯《阿麗思》，力圖譯得‘得神’，從而使“這個譯本亦可以做一個評判語體文成敗的材料。”

(二)翻譯的原則傳統(tǒng)翻譯學(xué)屬于規(guī)范性翻譯學(xué)范疇，討論內(nèi)容僅限于兩種文本的對等、比較，以及語言處理的技巧，要求譯文最終達(dá)到忠實的目的。不言而喻，這種研究方法存在著一定的局限性。隨著翻譯理論研究從規(guī)范性到描述性的轉(zhuǎn)變，翻譯研究的范圍變得更加廣泛、靈活，其指向已經(jīng)從文本的角度拓展到對文化、譯者更廣闊的背景的解讀上來:譯者在翻譯過程中有什么樣的追求，為何會采取這種翻譯方法，究竟是什么樣的社會文化和意識形態(tài)促成了譯者的翻譯策略，譯者的價值觀和審美取向是如何體現(xiàn)出來的，等等。因此，寬容是描述性翻譯研究的一個最大特征，在這一理念的指導(dǎo)下，譯者主體性的概念凸顯，譯者在翻譯過程中體現(xiàn)的翻譯原則、使用的翻譯策略是由其秉持的理念和價值觀所決定的，這也是譯者主體性的一個重要方面［10］。趙元任先生是有自己的翻譯理念的，他曾在《論翻譯中信、達(dá)、雅的信的幅度》一文中認(rèn)為，“信還是翻譯中的基本條件”，達(dá)和雅并不是規(guī)定性的，還要依照具體情況具體分析。影響信的因素也是復(fù)雜的，主要有翻譯單位的性質(zhì)、見次的順率、體裁風(fēng)格、語調(diào)等，因此，趙元任才會提出“信的幅度”這個問題。同時，翻譯還要考慮到原文的性質(zhì)，體裁的種類不能忽視，原文若是詩歌，這跟書籍自然不同;在原文的語言風(fēng)格上，書面語和口頭語也存在著不同。最后，譯文的讀者、翻譯的目的等因素也要在考慮的范圍之內(nèi)，“因為譯文的，每個人的背景不同，每人聽或是讀譯文的情形不同，所有得到的印象還是會不同。那么要是求與原文所呈現(xiàn)的印象一樣，譯文因情形不同反而要有不同的譯法了。”［11］806－822從趙元任這番對翻譯的理解看來，他對翻譯的考察范圍已經(jīng)拓展了很多，比較全面。況且，譯者的主體性因素已經(jīng)被提出，只是主體性這個概念到了描述性翻譯研究的階段，才被真正地加以重視、多方面地研究。

(三)審美再現(xiàn)審美再現(xiàn)的過程就是譯者采用多樣的翻譯策略再現(xiàn)原文的文學(xué)藝術(shù)的過程。趙元任素有“漢語言學(xué)之父”之美譽，研究趙元任在翻譯《阿麗思漫游奇境記》過程中所體現(xiàn)出的主體創(chuàng)造性以及譯文對原作審美的再現(xiàn)，這對兒童文學(xué)翻譯的指導(dǎo)工作更具有標(biāo)本意義。1．再現(xiàn)原文的語言美語言是文學(xué)的生命，也是文學(xué)最直接的外化，優(yōu)秀的語言正是優(yōu)秀文學(xué)的精髓。兒童文學(xué)的語言往往具備詩歌一般的浪漫，符合兒童的接受心理。富于節(jié)奏感、有韻律的文學(xué)語言，更具備可讀性，因此，如何傳達(dá)出兒童文學(xué)的語言美，需要譯者對原文再創(chuàng)造、作主體性發(fā)揮。原作并不是死的、無生命的，其本身就是原作者的一種審美的集合，包含了作者的構(gòu)思、想象、創(chuàng)造性發(fā)揮等一系列的元素，原文本的開放性也期待著譯者參與多元化的闡釋。原文:“‘Whenwewerelittle，’theMockTurtlewentonatlast，morecalmly，thoughstillsobbingalittlenowandthen，‘wewenttoschoolinthesea．ThemasterwasanoldTurtle———weusedtocallhimTor-toise’．“‘WhydidyoucallhimTortoise，ifhewasn’tone?’Aliceasked．“‘WecalledhimTortoisebecausehetaughtus，’saidtheMockTurtleangrily:‘reallyyouareverydull．’”［12］115趙譯:“‘我們小的時候到海里去進(jìn)學(xué)堂。我們的先生是一個老甲魚———我們總叫他老忘。’“阿麗思問道，‘他是個什么王，你們會叫他老王呢?’”“那素甲魚怒道，‘我們管這老甲魚叫老忘，因為他老忘記了教我們的功課。你怎么這么笨?’”［9］80在原作中，類似的“文字游戲”還有很多，體現(xiàn)的是作者豐富的想象力和語言創(chuàng)作能力。因此，翻譯不僅要傳達(dá)出意思，更要傳達(dá)這種“文字游戲”的效果。在原段落中“Tortoise”和“taughtus”在發(fā)音上屬于同音異形，再者，“taughtus”在語音效果上似乎進(jìn)一步解釋了“Tortoise”。趙元任翻譯成“老王”和“老忘”，因為這位叫“老王”的老甲魚“老忘記”。從而在語言效果上達(dá)到一種與原文效果近似忠實的情境。否則，將這些單詞直譯成中文，就顯得有些“死板”，毫無幽默的效果與娛樂性可言。2．再現(xiàn)原文的形式美譯者在對某一文本進(jìn)行翻譯時，大都是盡量地進(jìn)入原文本的情境中，還原原文本的文化及傳達(dá)的信息。但是，這種還原并非是完整地呈現(xiàn)了原作的風(fēng)格特征，總是會或多或少地體現(xiàn)出譯者的個人風(fēng)格，這種風(fēng)格的體現(xiàn)可以稱作是對原文的一種創(chuàng)造性發(fā)揮;而這種創(chuàng)造的終極目標(biāo)是要再現(xiàn)原文，從某種意義上說，這也是一種忠實。原文:“HowdoththelittlecrocodileImprovehisshinningtail，AndpourthewatersoftheNileOneverygoldenscale!Howcheerfullyheseemstogrin，Howneatlyspreadhisclaws，AndwelcomeslittlefishesinWithgentlysmilingjaws!”［1］47趙譯:“小鱷魚，尼羅河上曬尾巴。片片金光鱗，灑點清水罷。笑靡靡，爪子擺得開又開。一口溫和氣。歡迎小魚兒來。”［9］11在原作中，有很多類似的詩歌，或是諷刺詩、或是打油詩、或是藏頭詩。既是詩歌，自然或多或少都具備詩歌的一些基本特征，如押韻:“croco-dile”、“Nile”和“scale”形成一組押韻，“claws”和“jaws”形成一組押韻。詩歌翻譯本身就是一種創(chuàng)造性的發(fā)揮，不僅需要在形式上與原文產(chǎn)生對等的效果，還要考慮到意思的完整性，否則，直譯的方法根本無法再現(xiàn)原文中的美學(xué)價值。趙元任在翻譯時，“巴”和“罷”、“開”和“來”分別形成一組押韻，同時，這兩段的開頭句采用字?jǐn)?shù)工整、對仗的格式，更符合中國兒童讀者對詩歌的接受心理。在翻譯《阿麗思漫游奇境記》這部書中，趙元任回憶其具體翻譯策略時說:“本書翻譯的法子是先看一句，想想這句的大意在中國話要怎么說，才說得自然;然后把這個寫下來，再對對原文;再盡力照‘字字準(zhǔn)譯’的標(biāo)準(zhǔn)修改，到改到再改就怕像外國話的時候算危險極度。”［13］104－105其實，趙元任所說的這一過程就包含了譯者主體性的兩個層面:首先，對原文的理解上，譯者要充分理解原作的意思，和原作達(dá)成一種視域上的融合。其次，在語言的表達(dá)上，要考慮目的語的讀者，考慮到讀者的接受，用適合于國內(nèi)讀者接受的表達(dá)方式表達(dá)出來。當(dāng)然，這一過程是極其復(fù)雜的，甚至是交互式地進(jìn)行著，并不能絕對地截然分開。

三、結(jié)語

趙元任翻譯的《阿麗思漫游奇境記》，不僅作為中文譯作經(jīng)典聞名于世，而且在新文化運動及中國現(xiàn)代文學(xué)史上也具有獨特意義，這些意義部分體現(xiàn)在其翻譯的過程中自覺的語言實驗。借新文化運動的契機(jī)，趙元任其實推翻了文言翻譯的掣肘，展示了其白話文的深厚功底。趙元任對語言的處理生動形象、妙趣橫生，契合了兒童的審美情趣，這與他對文本的熱愛、透徹理解以及對兒童心理的把握分不開。向來為翻譯界所推崇的是其在翻譯過程中所體現(xiàn)出的獨特風(fēng)格，這種主體性決定了趙元任采取的翻譯原則、翻譯策略以及翻譯最終達(dá)到的目的。當(dāng)然，任何譯本的產(chǎn)生都會打上時代的烙印，趙元任翻譯的文本也體現(xiàn)了那個時代的語言特色，甚至使用了一些方言，但是，結(jié)合時代背景來看，這并不妨礙這部譯作的文學(xué)價值。