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《岷峨詩稿》2017年第3期

摘要:詩電影是自電影誕生以來電影藝術家們孜孜探索和實驗的電影樣式,從最初的影響較大的歐洲先鋒派電影就率先探索將電影與詩結合的可能性,但是,此派因其對影像的先鋒實驗性而陷于極端。與此不同,蘇聯的詩電影探索從創立伊始就建立在蒙太奇學派的理論主張上,加之蘇聯特殊的地域性和多民族性,造就了蘇聯詩電影獨特的民族性之路,即影片呈現出多取材自深厚傳統的民間文藝、悲壯的英雄史詩氣質和宗教儀式感的特質。

關鍵詞:詩電影;蘇聯;民族性

一、詩•電影•詩電影

在論述蘇聯詩電影之前,我們應當先厘清一個概念———詩是什么。自有“詩”起,古今中外一直將此作為研究命題,連綿不絕,到今時,詩論已成為一門顯學,跨入其他學科的理論視野中,甚至是實踐中,如以詩代入電影,以詩代入音樂,等等。但跨入其他領域前需先明白,兩個不同的藝術門類,何以能夠實現融入,那必定在于究其根本,兩者具有一定程度的同構性,否則兩者的融入便是對其自身藝術的毀滅。所以,筆者在論述蘇聯詩電影前,先要建立一個論述框架,詩是什么,電影是什么,詩電影如何成為可能,作為蘇聯詩電影論述的根基。亞里士多德著名的詩論著作《詩學》中提出,“詩是一種比歷史更富哲學性,更嚴肅的藝術,因為詩傾向于表現帶普遍性的事,而歷史卻傾向于記載具體事件”①。詩可以從現實歷史中揭示未來的事件,而不是一味地描摹歷史。所以在西方詩歌中,多寫敘事詩,從事件揭示規律,于是,詩人隱身,詩人是不在場的。與西方詩論不同,中國詩論從古代至今一直言說的是“心”,是詩人的心,是眾生的心。《毛詩•大序》載:“詩者,志之所在也。在心為志,發言為詩”。而南宋詩論家嚴羽也在其詩論著作《滄浪詩話》云:“詩者,吟詠性情也”。在他們看來,詩是由外物所感,發乎而為心。見物起興,中國詩人見著某外物,心境因著外物感發,或先由心境出發,沾滯著外物亦使外物共通。無論如何,中國詩人由此共情,描繪出“物中見我”、“我中見物”繼而“物我兩忘”、“天人合一”的至高境界。“像陸機《文賦》上說的:‘悲落葉于勁秋,喜柔條于芳春’,宋玉《九辨》上說的:‘悲哉秋之為氣也,蕭瑟兮,草木搖落而變衰’,都是說見到木葉的黃落,草木的凋零,就引起內心的悲感。”②。而此內心的悲感究竟是因著悲秋而生,或是詩人悲傷附著于秋天而生,已然分不清,或不需分清,詩里闡發的是物我共通的世界,悲秋與悲境顯現于讀者面前。于是,詩產生出兩種圖像,西方詩論由于將揭示普遍性事件作為詩的終極性目標,而這普遍性事件與“心”無關,所以西方詩人雖然也借著天地抒發心中所想,但他們卻仍然沒有達到“物我兩忘”的生命體驗,他們的天地是天地,心中所想是心中所想,截然而分,他們更重視的是揭示天地和心中所想背后隱藏的客觀規律,而中國的詩論和詩人更重視與天地自然共感的心和生命,天地與人的情感密切融合,或者說更重視的是揭示“一月照萬川,萬川總一月”③的“道”。這可以說是中西方詩論的傳統在本質方面的差別,也是中西方詩歌呈現出不同景象的由來。無論何種景象,詩的究竟都在于感于現實的物象但不止于現實,都是通過感性直觀尋找對終極真理的探尋。同時,詩的語言體系建立在“由此而彼”、“由此物到他物”、“由萬殊到一本”的隱喻體系上,并不明說,而是在曲曲折折的語言反復之中,考究此物到他物的達成路徑,考究這“萬殊”到“一本”的歸結之路。基于此,無論在西方還是在東方,詩都被賦予與哲學一樣甚至是更高的地位。德國著名哲學家兼著名詩人荷爾德林就曾這樣論述道:“哲學表現的只是心靈的一種能力,而詩表現的是人的各種不同的能力;哲學在其抽象過程中忘記了個性的和生機勃勃的東西,而詩則是充滿生命的藝術。”

在電影作為第七藝術誕生的20世紀二十年代,歐洲先鋒派電影就率先提出了“詩電影”的概念,他們主張電影應像抒情詩那樣達到“聯想的最大自由”,把電影看作表現主觀幻覺的手段;他們熱衷于探索電影隱喻,反對電影情節。在此主張下,他們致力于影像實驗,用拼貼、節奏等先鋒藝術形式來實現“詩電影”,《一只名叫安達魯的狗》《幕間休息》等傳世作品應運而生。同一時期,蘇聯著名導演愛森斯坦和杜甫仁科也發表過類似看法,在一段時期內也傾向于否定情節,電影《戰艦波將金號》更是開創了蘇聯詩電影之路,但是,與歐洲先鋒派電影不同的是,蘇聯導演在詩電影的探索中提出蒙太奇理論,他們認為電影的實質在于影片的組接,即前后鏡頭的聯系,他們試圖通過這種神奇的蒙太奇剪輯手法來創造鏡頭之外的“言外之意”,從而達成詩意的效果。因此,他們的電影作品也被稱為“蒙太奇詩電影”。由此,我們可以看出,在電影發展早期,無論是歐洲先鋒派還是蘇聯蒙太奇學派,他們都將電影與詩結合在一起,用詩的隱喻和象征去探索電影的詩性。那么,詩電影如何成為可能,為什么電影語言可以成為詩的語言。筆者認為,存在兩種原因:其一,電影所使用的視覺符號系統;其二,電影獨特的蒙太奇手法。每種藝術都有它所依賴的語言體系,詩的語言體系即“賦比興”,而電影的建立基礎在于以影像描寫現實,這種現實建立在集體認同的視覺符號系統里,它包括觀眾能夠感知并認同的人類表情動作,比如不受國籍、種族、年齡、信仰的限制,人類的悲傷和喜悅的表達是一致的。同時還包括每個人的夢境、回憶等非現實性畫面構成。這種視覺符號系統作為電影的基礎語言工具,它是一種非理性的工具,不具有任何可以能夠被理性解釋的特質,它是約定俗成的。

“電影基本上是夢幻性質的,因為它的用以進行交流的基本模式是習慣性的,因而是下意識地對周圍環境的觀察,以及表情動作、回憶和夢境等等,同時還由于先于文法而存在的物作為視覺語言的象征在電影中占有最突出的地位。”⑤由此,我們可以看出,正是與詩的語言體系———隱喻象征———一樣,電影的語言體系本身即建立在非理性基礎上,它是源于人類的感觀認知、能夠被觀眾熟練解讀的視覺符號體系上,在這一點,電影語言與詩的語言是同質的。此外,與詩的語言相同的是“聯想自由”這一品質。詩能夠自由地跨越地點、時間的限制,上天入地,從此物言及他物,“飛流直下三千尺,疑是銀河落九天”。而電影也可以實現這一聯想的自由,從現實到夢境,從過去到未來,只不過詩憑借文字語言實現,而電影依賴獨有手法———蒙太奇來實現。可以說,正是蒙太奇的存在使得詩電影成為可能。那么,蒙太奇何以能夠成為電影具有詩性的存在緣由呢。蒙太奇最基本的意義就是不同畫面之間的組合。導演按照主題和表達意愿將不同畫面以不同的方式聯接起來,促使這些畫面的連接產生出單個鏡頭所無法產生的意義,于是這種組接造就了新的意象的誕生,觀眾從中體悟到一個鏡頭無法帶來的理性思考和審美。蒙太奇既訴諸于敘事情感,也訴諸于理性,這一點與詩是相同的。最能闡釋蒙太奇詩性特征的當屬愛森斯坦的《戰艦波將金號》,該片探索性地插入了三個具有隱喻性的鏡頭———沉睡的石獅、蘇醒的石獅和躍起的石獅。這組鏡頭的組接,在整部影片里與劇情沒有任何關系,并不承擔敘事的重任。所以它們承擔的是表意功能。與詩一樣,這三個鏡頭運用了詩的隱喻和象征手法,石獅象征著人民,而三個連續的鏡頭組接,石獅從沉睡、蘇醒到躍起象征著人民從昏聵到覺醒以致反抗。鏡頭在這里成為與詩的文字一樣的表意存在,而蒙太奇的組接手法成為詩的“賦比興”修辭。蒙太奇使得電影與詩一樣,可以如西方詩歌因外物感發,從而由表現物象來揭示普遍性事件,也可以如中國詩歌由心境和外物相互感發,從而言情,而言心,這與中西方詩論所闡發的“詩”是具有同質性的。“電影畫面既有一種明顯內容,也有一種潛在內容(或者可以說,一種解釋性內容和一種提示性內容),第一種內容是直接的、可以鮮明地看到的,而第二種內容(虛擬的)則由導演有意賦以畫面的或觀眾自己從中看到的一種象征意義所組成。”⑥而這由導演所意圖揭示的由象征意義組成的畫面內容,正是電影的終極目標,即由敘事表意而達到揭示普遍性事件,這一點與前面所論述的“詩”是同一的。而這也正是詩與電影能夠結合、“詩電影”何以可能的所在。

二、悲壯•游吟:蘇聯

詩電影的民族性顯現每個國家都有著屬于本民族的詩電影。中國的詩電影與中國詩學傳統一樣,具有濃郁的文人氣質,抒發著“思鄉”情懷,營造情景交融的意境,比如費穆的《小城之春》和吳貽弓的《城南舊事》。與中國同處亞洲的日本,其詩電影則有著日本人“物哀”的特質,凋謝的櫻花,低矮的榻榻米,平淡的日常生活都是日本詩電影不變的主題,縈繞著感傷人生的腔調。而蘇聯詩電影因為特殊的時代、政治背景和多民族的交錯,使得它的面貌較之前兩者更加復雜和多元。蘇聯從1922年宣布成立,直至1991年宣布解體,是當時面積最大的多民族聯盟國家,橫跨歐亞兩洲,由中亞、北亞、東歐等十余個國家組成,這一地區從古代就已經開始交融之路,不同民族之間相互交錯融合,這也促使蘇聯詩電影雖然多樣化但呈現出統一的特質:從內容到形式上都閃現著渾厚、深沉的悲壯氣質。這即是蘇聯詩電影的民族性顯現。

1、取材自民間文藝

蘇聯詩電影的民族性之一,在于它立足于本民族悠久的文化傳統,童話故事、民間傳說、民歌、民族舞蹈等豐富的民族文藝作品都成為其創作源泉,在藝術手法上也經常借鑒民族文藝中的表現手段。代表作有《愿望樹》《帶黑斑的白鳥》等。來自蘇聯的格魯吉亞、烏克蘭、亞美尼亞等加盟共和國的導演們成為這一創作主張的重要實踐者。他們毫無例外地都從本民族文化中尋求創作的靈感。其中很有特色的一部作品是著名蘇聯導演阿布拉澤的《愿望樹》。它是導演表現格魯吉亞人民生活三部曲中的第二部,改編自格魯吉亞詩人列昂尼澤親身經歷的真實故事———農村少女瑪爾塔和甘吉的愛情悲劇。“愿望樹”這一名字本身即來源于格魯吉亞民族的一個傳說,傳說有一種“愿望樹”,如果人們能夠找到它就能實現自己的愿望,于是人們世世代代尋找它,但是始終沒有找到,人們卻并不因此放棄希望,依然在尋找的路上。這一民族傳說中的悲愴氣質被阿布拉澤通過影像淋漓盡致地體現出來,充滿著濃郁的格魯吉亞情懷。在影片中,我們可以看到詩電影慣用的長鏡頭,格魯吉亞平原漫長的綠色,荒涼寂靜的雪景。本片“詩電影”的特點在于用象征的手法塑造了鮮明的人物角色,瑪麗塔代表美的化身,法官齊齊柯爾和牧師代表權力,瘋狂的“預言者”約拉姆和古怪的“學者”勃布拉則是代表尋找真理的“異端者”。除此之外,影片常常運用隱喻的畫面來表達影片的意義。“樹”這一影像符號在本片中不斷出現,呼應了“愿望樹”的影片標題。在影片的77′29處,鏡頭仰拍已光禿禿、分叉不斷的樹,白色的天空被灰色的分叉劃切,隨后鏡頭從尋找愿望樹的艾利奧茲的視角俯拍,地上一片枯黃的落葉。這顆樹的凋落隱喻了人們對生活美好希望在現實中無法實現,格魯吉亞人民的現實生活是悲慘、受壓迫的。除了《愿望樹》,著名蘇聯導演伊里延科的大多數作品也取材自民族文藝,他醉心于烏克蘭的民間傳說,拍攝于1968年的第二部作品《伊凡娜•庫帕拉之眼》即改編自俄國大文豪果戈理的劇作《關于烏克蘭的七個民間故事》,在這部影片中,伊里延科塑造了極具民族風格的場景和人物造型,場景選址在烏克蘭中部的哥薩克地區,同時全片充滿著象征主義的畫面,比如突然變成石頭的新郎,面包中淌出的鮮血等,都具有著類似于意象詩派的跳躍風格。

2、英雄史詩氣質

蘇聯處在一個獨特的地理位置,既包含東方又包含西方,東西方之間的文明在古代歷史時期就不斷發生著碰撞,無論是俄羅斯民族、土庫曼民族還是哈薩克民族、斯拉夫民族等都經歷過戰爭和苦難的洗禮。因此,從民族精神而言,蘇聯各民族既不是純粹的歐洲民族,也不是純粹的亞洲民族。他們都有著渾厚、博大、悲憫的氣質,有對苦難的不屈,有對未來的不懈追求。強烈的悲劇性體現在蘇聯各民族的藝術之中,蘇聯的詩電影因浸透著這種苦難,也具有了一種與眾不同的民族性———悲壯的英雄史詩氣質。史詩從古至今,一直是一種嚴肅的文學體裁,用來敘述英雄事跡和重大歷史事件,氣勢恢宏,亞里士多德認為史詩是嚴肅文學的承上啟下者,具有莊重、容量大、內容豐富等特點。而發展到現代語境中,史詩多用來指涉虛構性的具有宏大主題的文藝作品,這類作品往往時間跨度很大、敘事背景龐雜、牽涉人物眾多。在電影誕生不久,電影藝術家們就嘗試將史詩這一概念引入電影,最知名例子是格里菲斯執導的《一個國家的誕生》,影片用三個小時的時間描寫從美國南北方內戰開始到重建時期,以兩個大家族的視角切入,導演開創性地運用了閃回、特寫鏡頭,并且精心設置了各種戰爭場面,本片內容頗具爭議性的是它采取南方視角把三K黨描寫成正面形象,至今仍然具有種族主義之嫌。但不可否認的是,它開創了電影描繪歷史的序幕,它是影史上第一部史詩片。至今,史詩片仍然作為電影類型之一深受導演青睞,宏大的主題、悠久的歷史,鮮明眾多的人物、悲壯的英雄、曲折的故事都無一不震撼著觀眾的心靈。在蘇聯詩電影中,最能體現史詩性的便是戰爭題材電影。戰爭片是蘇聯電影中比較高產的也為人熟知的標簽,它永遠是蘇聯電影中一個無法饒過的主題。而蘇聯戰爭片與其他國家戰爭片不同的是,它不僅僅敘事,重要的是抒發縈繞著的悲壯和詩意。

從上世紀五十年代開始,蘇聯戰爭片開始從戰爭場面的紅色激情描寫轉向著重描繪處于苦難之中的英雄和平凡的人們,這些影片體現了“人道主義和英雄主義的有機結合”,把激烈的戰斗和前線平凡的日常生活融合起來,用詩意的畫面展現戰爭籠罩下的美好和希望。而這一創作傾向延宕至蘇聯解體。這一時期,蘇聯戰爭片呈現出“非英雄化”創作傾向,塑造出一些非典型意義的英雄形象。他們像古典史詩的英雄設置一樣,被賦予了崇高的悲劇性。他們往往身陷苦難處境,身心遭受極大的創傷,但是,在陷于絕境之后,他們身上的英雄主義品質卻愈發地光彩奪目。比如羅斯托茨基拍攝的《這里的黎明靜悄悄》描繪了一群可愛勇于獻身的女兵,她們在戰爭下的凋落,具有強烈的毀滅感和悲劇意識。導演丘赫萊依———蘇聯時期新浪潮導演更是設置了“精神流浪式”的英雄人物,《第四十一》中與白軍中尉相愛并最終擊斃愛人的女兵瑪留特卡;《士兵之歌》中短暫休假探親最后犧牲的19歲戰士阿廖沙。這些主人公都是有血有肉個性的個體,他們有著自己的感情,即使價值觀不同瑪留特卡也與白軍中尉相愛了,在片尾,當中尉奔向朝孤島靠近的一艘白軍的小船時,瑪留特卡勸阻不住他,舉槍打死了她的“第四十一”個敵人。詩意地是,瑪留特卡奔向他,在海水中擁抱著她的情人,“藍眼睛……我的藍眼睛”。這一生命和愛情的毀滅產生出美學意義上的“痛感”,引發觀眾的心靈震撼,從而生發出“崇高”的意味,這點與悲劇的功能相同。在當時意識形態限制下的蘇聯影壇,可以說這樣大膽的描寫是一朵奇異的花朵。《士兵之歌》中戰士阿廖沙在返鄉途中經歷了對愛情、友情、親情的深刻體驗。導演并沒有粉飾現實,而是真實展現現實,在電影中增加了一些表現戰爭殘酷面的情節。這些情節和人物的設置,都使得丘赫萊依的戰爭電影比同時期電影更加深刻,因此也贏得了蘇聯新浪潮導演的殊榮。可以說,丘赫萊依鏡頭下的英雄比其他蘇聯導演的主人公更加深刻和立體,他們繼承了西方文化中的“流浪”和“尋找”傳統。在西方文化中,“流浪”一直是世界文學中一個永恒的母題,同時伴隨著“尋找”的主題,對家園的追尋是現代小說的基本精神特質,陸地代表家園,而河流代表人類漂泊不定的命運。他們是漂泊的,瑪留特卡與白軍中尉漂泊在海上,過起了“魯濱遜漂流記”中與世隔絕的生活,而阿廖沙在回家路上漂泊并經歷,他們都在漂泊的路上尋找,尋找對戰爭和信仰的重新認識。蘇聯戰爭片因為其對戰爭和人性的深刻把握,曾經被稱為“沒有戰爭的戰爭影片”。它的貢獻不僅在于描述了戰爭,更在于它用一種詩意的藝術來展現戰爭,展現出戰爭中平凡人們的不幸命運,這一創作主張至今仍然被世界戰爭片沿用并發揚光大。

3、宗教儀式感

在電影中突出民族文化表達是蘇聯詩電影的亮點。在當時蘇聯社會主義創作原則框架之外,出現了像帕拉杰諾夫、阿布拉澤、伊里延科、米哈爾科夫等導演,他們出于對民族文化傳承的責任感,努力嘗試用影像的方式發掘民族文化的藝術潛能。在他們的作品中,很鮮明地體現出民族文化中濃郁的宗教氣息。同為格魯吉亞導演,帕拉杰諾夫和阿布拉澤一樣,其電影主題幾乎都圍繞著宗教信仰問題展開,影片里的宗教儀式感隨處可見,但帕氏作品更加具有先鋒實驗性。帕氏用四部曲來表達他對宗教的理解:《被遺忘的祖先的影子》指涉撒旦命題、《石榴的顏色》指涉與上帝溝通的命題、《蘇拉姆城堡的傳說》指涉犧牲命題、《游吟詩人》指涉圓滿命題。無論哪種命題,帕氏的作品里都對本民族文化細心打磨,創造性地運用繪畫般的影像和民族化人物造型抽象地再現了本民族的民俗典禮和宗教儀式。在帕氏電影里充滿著這種儀式感,也正是通過這種儀式感的表達顯現地揭示宗教主題。它們被融合在故事里,占據了大量篇幅。如《被遺忘的祖先的影子》里人們進行虔誠禱告和唱圣詩的場景、《石榴的顏色》里嬰兒洗禮、羊羔被獻祭等肅穆而莊嚴的宗教儀式。但是,帕氏并不是一味紀錄式地再現儀式,他運用大量詩意的隱喻和象征手法來創造出極強的儀式感。在《石榴的顏色》里表現尤為突出。這部色彩鮮艷、民族風味濃重、宗教感儀式感極其強烈的影片,表達了導演對亞美尼亞十八世紀游吟詩人薩雅•諾瓦和本民族的悲劇命運的觀照。本片中,我們可以感受到富有濃烈的奇異色彩的亞美尼亞文化。在亞美尼亞文化中,石榴被賦予希望的意義,在建筑和繪畫作品中都可以看見石榴的身影。在這部電影里,開頭便是紅色的石榴汁在白布上慢慢暈染開來,而這驚心的紅色正是隱喻了詩人內心的痛苦,這流動的紅色既是希望又是鮮血和苦難,給人以震撼。導演在片中用詩的語言構建了一個個崇高而肅穆的儀式來表現詩人的孤獨和死亡,從而喻示帕氏對本民族生存和民族苦難的思考。尤其在“詩人之死”這一段落中將全片推向高潮:曾經的愛人將石榴汁潑到詩人的胸前,像是表達詩人死亡,但是這死亡卻因為石榴汁的存在又像是進入了靈魂的升天,生與死合二為一,肉體死去,靈魂卻永恒,就像影片末尾字幕寫道:“一個詩人也許會死,但是他的繆斯不死。不管我是生是死,我的圣歌將喚醒人群,沒有什么會從這個世界消失,在我最終離開的那一天。”

因為《石榴的顏色》對民族性的先鋒表達,帕拉杰諾夫被譽為“蘇聯最后一個天才導演”。

結語

蘇聯時期詩電影對于現實世界的詩意表達、對于民族文化的有力彰顯,使其成為電影世界里最耀眼的行星。而這一藝術探索,在蘇聯解體后并沒有被丟棄,米哈爾科夫展現俄羅斯民族命運的《西伯利亞理發師》,格魯吉亞導演喬治•奧瓦什威利的《岸的另一邊》《莊稼之島》都深刻延續了蘇聯詩電影的特質———在對戰爭和人生苦難的思考里顯露出悲壯的詩意。

作者：李婷