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《電影藝術(shù)雜志》2014年第三期

一、《白金龍》、粵劇演唱和跨媒體表演

20世紀(jì)20年代，戲曲面臨前所未有的挑戰(zhàn)，革新已經(jīng)成為主要的詞語(yǔ)被提上批判日程。這些討論中，主要充溢廣州、香港的戲曲期刊如《伶星》、《藝林》的話題有：劇本的稀少(主要由傳統(tǒng)的江湖十八本及粵劇的新江湖十八本構(gòu)成)19。電影工業(yè)蓬勃壯大對(duì)戲曲的影響；對(duì)舞臺(tái)、電影媒體獨(dú)特性討論的專欄、舞臺(tái)、電影媒體彼此借鑒和嘗試的討論等。討論還涉及改革舞臺(tái)的程式化表演，學(xué)習(xí)電影的現(xiàn)實(shí)表演并配合電影的情緒和氣氛來(lái)進(jìn)行道具的設(shè)計(jì)和布置等。此外，由電影改編而成的粵劇表演還有如改編自《巴格達(dá)之賊（》1924）的《賊王子（》1939），改編自《郡主和侍者（》1926）的《白金龍（》1933），以及改編自《璇宮艷史（》1929)，的《璇宮艷史（》1957）等，對(duì)現(xiàn)有的粵劇劇本形成補(bǔ)充。這些粵劇表演新鮮神奇又具異國(guó)情調(diào)，得到好評(píng)之后，又被重新改編成電影?；泟”硌萑藥缀醵技尤氲诫娪靶袠I(yè)。20自編自演甚至自導(dǎo)，粵劇表演人洋溢著對(duì)電影的熱愛，而他們的跨媒體表演也創(chuàng)造了獨(dú)特的粵劇電影結(jié)構(gòu)性的混雜美學(xué)與制作模式。粵曲演唱在此尤其重要。從粵語(yǔ)電影的海報(bào)及電影簡(jiǎn)要來(lái)看，看粵劇電影不僅僅是看電影，最重要的是可以聆聽他們喜愛的表演人的演唱。導(dǎo)演、演員甚至后來(lái)的音樂人都表述過粵曲演唱在粵語(yǔ)電影的重要性。最有名的導(dǎo)演之一李鐵曾言，一部高質(zhì)量的文藝片《漢武帝夢(mèng)會(huì)衛(wèi)夫人》（1954）的票房慘敗，主要是因?yàn)樗鼪]有演唱環(huán)節(jié)。

21后來(lái)的音樂人甚至還稱，50年代的香港電影“無(wú)片不歌”?；泟⊙莩粌H是結(jié)合電影與粵劇的一種做法，也是調(diào)和不同形式、或形式和內(nèi)容的表達(dá)方法。一部在性別、等級(jí)和身份政治等方面相當(dāng)保守的影片，《新白金龍》因著上流社會(huì)戀愛/游戲的情節(jié)變得輕松起來(lái)，被包裝成貧困王子救助身陷囹圇女郎的情節(jié)也因白先生的搭檔、粵語(yǔ)喜劇明星于秋水對(duì)查理•卓別林瘋狂滑稽的模仿而增色不少。圣誕節(jié)前夕的化妝舞會(huì)將化妝和身份變換游戲推到極致：如喬裝女性（男主角和其搭檔都曾喬裝）、身份隱藏、喬裝成富人（如云娘的父親）?！栋捉瘕垺泛汀缎掳捉瘕垺范家造乓珪r(shí)裝或時(shí)裝/身份喬裝受到極大的歡迎。另一方面，粵劇演唱對(duì)理解粵劇的切割、電影和舞臺(tái)的結(jié)合、易裝/身份扮演都起著舉足輕重的作用。舞會(huì)期間的二人花園相罵，白先生對(duì)云娘的熱情追求即是一個(gè)例證。夾雜著挖苦與諷刺的打情罵俏，他們相罵的粵曲歌唱給衣香鬢影的西式化妝舞會(huì)，平添了不少特色。舞會(huì)上賓客們摩肩接踵，觥籌交錯(cuò)，議論紛紛，壞人在尋找獵物，密謀壞主意，喜劇明星于秋水滑稽不斷，甚至還跳了一段搞笑舞蹈?；▓@相罵的粵曲和白先生的西班牙斗牛舞著裝、云娘的西式服裝構(gòu)成了鬼魅般的不相適應(yīng)。這般現(xiàn)代與白話表達(dá)方式的共存構(gòu)成了通常所說的香港人的駁雜身份。在這里，粵曲演唱因著地方性與聲音所特有的包容性，融合并規(guī)訓(xùn)著影片里的外來(lái)因素，使其變得本地化，并適合本地口味。不過，除了花園相罵以及另一幕表現(xiàn)粵劇演員的專業(yè)訓(xùn)練及技能，如粵劇演唱、有節(jié)奏的唱念配合樂器敲打出來(lái)的音樂節(jié)拍、及表意性的做手以外，《新白金龍》非常電影化，其中不乏現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的使用、演員的即興表演和現(xiàn)代人的生活主題等。

跨各種類型的粵劇演唱，頻頻在50及60年代的粵劇電影、粵語(yǔ)文藝片、甚至60年代的武俠片中出現(xiàn)，試圖通過一個(gè)大家都熟悉的方式將影片中各種不同的元素綜合起來(lái)?；浾Z(yǔ)文藝片的粵曲演唱給本地熟悉的或國(guó)外的場(chǎng)景增加了性別的意義，或者在不斷的變化中表現(xiàn)出回歸家庭的沖動(dòng)，例如《檳榔艷（》李鐵，1954）、《長(zhǎng)使我郎淚滿襟（》蔣偉光，1954）、《天長(zhǎng)地久（》1955）以及其他由粵語(yǔ)移民在南洋即東南亞國(guó)家制作的一系列影片。這些電影里的粵曲演唱抒情，強(qiáng)調(diào)感情的抒發(fā)，將女性與異國(guó)情調(diào)或家庭相連，粵語(yǔ)移民到東南亞工作而與祖國(guó)不斷變化的社會(huì)關(guān)系以此來(lái)打開感情的閘門。例如，在《長(zhǎng)使我郎淚滿襟》中，戲曲演唱賦予特別的離愁感傷，借此也表達(dá)了對(duì)任何桀驁不馴的感情馴化，深刻地寓意著迅速轉(zhuǎn)變的社會(huì)對(duì)性別界定的影響與重建。在國(guó)外外景拍攝的粵曲演唱，如《檳榔艷》和《天長(zhǎng)地久》，以極具異國(guó)情調(diào)的外景和熟悉的粵語(yǔ)鄉(xiāng)音相結(jié)合，將粵語(yǔ)觀眾帶回魂?duì)繅?mèng)繞的地方，表達(dá)對(duì)回歸故里的沖動(dòng)。粵劇的吸收能力很強(qiáng)，它的音樂通常是舊調(diào)譜新曲，常常吸收不同來(lái)源及時(shí)代的時(shí)興曲調(diào)，使粵曲變得混雜，就像電影與舞臺(tái)的結(jié)合變成混雜的粵劇電影一樣。例如，在粵語(yǔ)移民題材的電影中，往往會(huì)吸收中國(guó)民俗音樂、印度音樂、印尼民俗音樂、西班牙斗牛音樂與舞蹈等。不同類型的時(shí)裝劇以及當(dāng)代粵語(yǔ)文藝片里的粵劇演唱表現(xiàn)了粵劇的包容性及可塑性的特點(diǎn)，在各種元素的結(jié)合中塑造獨(dú)特的美學(xué)?，F(xiàn)代媒體還未出現(xiàn)之前，在茶樓、飯店、娛樂園的粵曲演唱或者有錢人家在歡樂場(chǎng)合、節(jié)日聘請(qǐng)歌女唱粵曲，這種形式和舞臺(tái)表演幾乎并存。今天，這種形式依然可見于香港的茶樓和飯店?；泟≡卦诟鞣N媒體的存在，如留聲機(jī)、收音機(jī)和電影里粵曲演唱突出了創(chuàng)意制作對(duì)粵劇的分割及重整來(lái)最大限度地?cái)U(kuò)張粵劇表演人的專長(zhǎng)。同時(shí)，以這些形式存在的粵曲演唱不再受到固定場(chǎng)所的限制，碟片和膠片的便攜性使其跨越時(shí)空限制而廣受大家的歡迎。簡(jiǎn)單來(lái)說，粵曲演唱和粵劇電影里粵曲演唱將粵劇的一個(gè)元素分割，其跨媒體的存在使其更加專業(yè)化。如《白金龍》所展示的，一部受歡迎的好萊塢電影促成了一出粵劇表演的誕生，而廣受歡迎的粵劇演出又導(dǎo)致一部新的粵劇電影的產(chǎn)生?；泟⊙莩獜V受歡迎又進(jìn)一步促成碟片和唱片發(fā)行的粵曲。早期粵語(yǔ)唱片公司新月唱片公司的創(chuàng)始人錢廣仁曾稱道，受好萊塢音樂和歌唱跨媒體傳播的啟發(fā)新月唱片公司對(duì)粵劇電影和粵曲演唱采取相同的策略22。他以《白金龍》為例，講述了跨舞臺(tái)、電影和唱片媒體的相并存的想象：“一部好萊塢電影《璇宮艷史》在中國(guó)取得了前所未有的票房收入?；泟”硌菁已τX先于是在1930年將它改編成時(shí)裝舞臺(tái)劇，并轟動(dòng)一時(shí)。約在1931年，薛覺先和百代公司灌錄了該片的主打歌曲《夜宴璇宮》。與此同時(shí)，薛覺先的對(duì)手馬師曾也將該片改編成舞臺(tái)版本。新月唱片公司錄制了馬師曾在他《璇宮艷史》里的兩首歌曲。”23由此可見，《白金龍》滲透了多個(gè)領(lǐng)域。新技術(shù)帶動(dòng)專業(yè)化，使市場(chǎng)產(chǎn)生新的接受方式并使效果最大化。

二、戲曲的切割：文字、劇本寫作和戲曲電影

隨著戲曲表演標(biāo)準(zhǔn)化，戲曲元素的分離如戲曲演唱和戲曲的跨媒體傳播變得復(fù)雜起來(lái)。這是一種本地藝術(shù)形式在工業(yè)再生產(chǎn)影響下的轉(zhuǎn)變，24或者說是以戲曲電影為例的戲曲切割。理論上戲曲的切割受瓦爾特•安格“文字切割”的啟發(fā)。文字切割指的是技術(shù)的興起，如寫作、印刷和電子媒體，導(dǎo)致新的意識(shí)形態(tài)的誕生。當(dāng)時(shí)在香港，這種新的意識(shí)形態(tài)在粵劇電影制作中的表現(xiàn)主要包括以下幾方面：立體舞臺(tái)變成平面電影、影像放大的影響、有血有肉的演員變成熒幕上的幻影、通過鏡頭的組合建立戲劇沖突關(guān)系等?；泟囊钥陬^性為主變成以文字為主的過程是對(duì)本地藝術(shù)進(jìn)行切割的第一步。瓦爾特•本雅明在他一篇關(guān)于工業(yè)再生產(chǎn)時(shí)代藝術(shù)的經(jīng)典著作里，闡述工業(yè)再生產(chǎn)對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生的最大影響莫過于“光環(huán)”的消失。本雅明對(duì)“光環(huán)”的定義是賦予某件藝術(shù)品獨(dú)特的具體時(shí)間和空間，從而使該作品被分離出來(lái)，并稱為真正的藝術(shù)品。工業(yè)再生產(chǎn)導(dǎo)致一件藝術(shù)品的時(shí)空獨(dú)特性以及傳統(tǒng)消失。不過同時(shí)卻讓更多的人能欣賞到大量生產(chǎn)出來(lái)的藝術(shù)。本雅明的觀點(diǎn)表明他深信工業(yè)化再生產(chǎn)藝術(shù)所具的民主潛力。正如本雅明的預(yù)測(cè)一樣，粵劇電影使粵劇在更廣范圍內(nèi)傳播，也使更多不能體驗(yàn)到粵劇舞臺(tái)表演的人能欣賞到它。香港本地一位有名的影評(píng)人石琪對(duì)工業(yè)再生產(chǎn)粵劇所起影響的觀察及評(píng)論很有說服力。他說：“如果沒有唱片、收音機(jī)、電影及媒體，戲曲就不會(huì)深入社區(qū)，打破方言界限，使戲曲在全中國(guó)以至于海外華人地區(qū)被廣為接受……我得說我從來(lái)也沒有喜歡過戲曲，對(duì)粵劇或其他中國(guó)戲曲所知也甚少。但是戲曲卻通過收音機(jī)和電影成為我年輕時(shí)必不可少的一部分?！?5石琪的這番話證明了本雅明所述的工業(yè)再生產(chǎn)藝術(shù)的民主性及它的廣泛傳播性，也表明他確信粵劇電影能傳播文化民族主義。另一方面，他提及戰(zhàn)后香港無(wú)處不在的工業(yè)再生產(chǎn)粵劇以及它對(duì)年輕人的影響，也強(qiáng)調(diào)它對(duì)傳統(tǒng)粵劇的負(fù)面影響，對(duì)舞臺(tái)革新的討論以及尋找新的表現(xiàn)形式的嘗試。但是，將本雅明應(yīng)用到香港的語(yǔ)境卻需注意到一個(gè)非常重要的不同點(diǎn)。戲曲電影將傳統(tǒng)戲曲傳播得更遠(yuǎn)，但同時(shí)，也使戲曲向更加精細(xì)并標(biāo)準(zhǔn)化方向努力并不斷加強(qiáng)。26傳統(tǒng)粵劇是一種大眾娛樂方式，具有許多口語(yǔ)化特點(diǎn)。正如瓦爾特•安格所述，原生文化是“沒有受到寫作與印刷所影響的文化?！?7文字約1500年前就已經(jīng)在中國(guó)存在，因此，這個(gè)定義并不完全適用于粵劇。安格也說，嚴(yán)格意義上的原生文化今天已經(jīng)不復(fù)存在，不過在今天受到寫作和其他技術(shù)影響的文化中，原生文化的痕跡和意識(shí)依然可以找到。中國(guó)戲曲，包括粵劇起源于歌舞儀式，是文字出現(xiàn)之前一種口頭共享形式，在多年的發(fā)展中順應(yīng)歷史的需要做了許多調(diào)整，但是仍然具有許多口頭性特點(diǎn)。比如，安格認(rèn)為，在口語(yǔ)文化中，“獲得的知識(shí)要不斷被重復(fù)，否則就會(huì)失去：固定或程式性的思維模式對(duì)于智慧及有效的管理非常重要?！?8不過，這并非意味著口語(yǔ)文化一成不變，相反，其原創(chuàng)性在于“每次和觀眾之間的互動(dòng)——即故事的每次講述，都必須有它發(fā)生的特定場(chǎng)景。因?yàn)樵诳谡Z(yǔ)文化中，要引導(dǎo)觀眾回應(yīng)，并且積極地回應(yīng)?！?9安格也說，口語(yǔ)文化的觀眾“不‘學(xué)習(xí)’……他們通過師徒制進(jìn)行文化傳承……通過聽和重復(fù)所聽到的內(nèi)容，掌握諺語(yǔ)以及不同的組合，吸收其他的程式性素材，參與一種群體式的內(nèi)省，而不是嚴(yán)格意義上的學(xué)習(xí)。”30粵劇的表演有賴于固定劇本的提綱。31劇本里的故事大綱世代都是口頭相傳。不過，遵循既定的故事大綱并不意味著粵劇舞臺(tái)上沒有原創(chuàng)性。相反，創(chuàng)造力與自發(fā)性存在于每個(gè)表演人的每一場(chǎng)表演。確實(shí)，粵劇的自發(fā)性從祭拜儀式直到今天都是它一個(gè)顯著的特點(diǎn)。

32在粵劇進(jìn)入現(xiàn)代舞臺(tái)之前，在宗教場(chǎng)合或城鎮(zhèn)節(jié)日上為目不識(shí)丁的民眾帶來(lái)表演，或者為富貴人家在節(jié)日時(shí)提供娛樂。表演場(chǎng)景相應(yīng)是在空曠地方臨時(shí)搭建的戲臺(tái)或富貴人家的家里?；泟⊙輪T的訓(xùn)練則通過師徒制，徒弟必須勤勤懇懇地模仿師傅，學(xué)習(xí)他的技能，師傅往往也是家長(zhǎng)式的人物，是行為的楷模，只有在極為罕見的情況下，才是朋友。戲曲的白話草根娛樂方式表現(xiàn)在：語(yǔ)言的本地化、成立職業(yè)戲曲表演會(huì)所、并采用有本地特色的表演方式與音樂風(fēng)格。19世紀(jì)以來(lái)，隨著戲曲進(jìn)入現(xiàn)代茶樓和專門興建的劇院而發(fā)生了一系列的變化，標(biāo)志著戲曲的進(jìn)一步切割。薛覺先和他的舞臺(tái)革新就頗具典型性。在他之前，即興是粵劇表演的一個(gè)突出特點(diǎn)。粵劇的即興性表現(xiàn)在幾方面：它可以是在大綱基礎(chǔ)上對(duì)許多元素，如對(duì)表演、歌唱、唱念方式以及舞步的臨時(shí)擴(kuò)充，也包括增加大綱中原來(lái)并不存在的因素。33即興對(duì)觀眾和表演者之間的互動(dòng)非常有利，不過也會(huì)造成每場(chǎng)的表演不盡相同。唱詞的出現(xiàn)、正規(guī)化的表演以及排練形成了技術(shù)及工業(yè)組織式的特別重組模式。薛覺先對(duì)唱詞、表演前要進(jìn)行仔細(xì)排練等要求嚴(yán)格，表明了對(duì)標(biāo)準(zhǔn)與精確的要求。這種要求隨著劇本寫作發(fā)生并成為可能。根據(jù)安格所述，寫作已經(jīng)被我們內(nèi)在化，對(duì)我們來(lái)說，也許已經(jīng)不再是技術(shù)。但是，就它使用工具如紙和筆來(lái)紀(jì)錄稍縱即逝的言語(yǔ)來(lái)說，它是技術(shù)。34將聽覺的、口語(yǔ)的并稍縱即逝的言語(yǔ)記載到紙上，寫作在這方面對(duì)意識(shí)起了根本的影響。這種影響被活體印刷傳承，通過將字母變成獨(dú)立無(wú)聲的視覺文字，活體印刷改變了我們的意識(shí)。寫作與印刷使我們的思想精確，感官趨向視覺性，培養(yǎng)讀者的內(nèi)省與反思，導(dǎo)致意識(shí)的重建。薛覺先聘請(qǐng)劇作家專門為他寫劇本，職業(yè)寫作是對(duì)戲曲的進(jìn)一步切割。它為薛覺先贏得了嚴(yán)格謹(jǐn)慎的表演家的聲名。他反對(duì)即興表演，這種主張也被他的徒弟白雪仙后來(lái)所效仿繼承。薛覺先所采取的其他措施，如去除表演場(chǎng)合里喧鬧叫賣聲，來(lái)營(yíng)造如讀寫所需要的專心安靜氛圍。薛覺先也鼓勵(lì)服裝、化妝與粵劇的時(shí)代、性格與人物相符。薛覺先對(duì)標(biāo)準(zhǔn)化、粵劇專業(yè)化的追求和電影的啟示有很大的關(guān)系。電影就像鏡子，反映了粵劇的價(jià)值與弱點(diǎn)，促使表演人有效地增加、刪除、補(bǔ)充或更新粵劇元素或舞臺(tái)設(shè)計(jì)。薛覺先20年代在上海大都會(huì)的洗禮使他認(rèn)識(shí)到各種媒體，以及形形色色的表演，這些都賦予他大都會(huì)人的敏感?！读嫘恰冯娪半s志曾記錄，他在上海期間曾到游樂園，頻頻觀看京劇表演，成立了一家電影公司，并導(dǎo)演制作了一部題為《浪蝶（》1923）的電影。35薛覺先在大都會(huì)停留期間接觸到了電影，這導(dǎo)致了一系列的變化，其中包括《白金龍》的幾回改編，從好萊塢電影到粵劇表演，并被搬上銀幕。20年代上海電影文化的生機(jī)使薛覺先看到了巨大市場(chǎng)和舞臺(tái)改革的潛力。薛覺先以令人信服的歌唱、精美的做手舞步以及精確的化妝，結(jié)合京劇、昆劇的啟發(fā)，著力增加舞臺(tái)的競(jìng)爭(zhēng)力。薛覺先表演時(shí)增加道具，雖然這有異于傳統(tǒng)舞臺(tái)道具少、表演程式化的特點(diǎn)，但受電影的啟發(fā)，認(rèn)為它有商業(yè)吸引力，值得效仿。劇本創(chuàng)作，最先由薛覺先及其同時(shí)代的作曲家所倡導(dǎo)的做法，隨著唐滌生，一個(gè)幾乎是最有才華的粵曲作者在30年代以粵曲作者的身份登上舞臺(tái)而成為職業(yè)化。唐滌生曾一度為薛覺先創(chuàng)作劇本，是第二代的粵劇詞作者，寫下許多具多維度的文本。唐滌生為仙鳳鳴寫的劇本有從元、明朝劇本的改編如《紫釵記》，也有從民俗或傳說中改編的如《九天玄女（》1959）。唐滌生的才能跨文學(xué)、音樂、繪畫和電影。他執(zhí)導(dǎo)過五部電影，包括《紅菱艷》(1951)，一部講述封建剝削與初萌的女性欲望的家庭倫理片。該片對(duì)光影的使用非常獨(dú)到。他同時(shí)在粵劇及電影方面的才能有助于他將粵劇搬上銀幕，也是后來(lái)的導(dǎo)演將他的粵劇改編成電影的一個(gè)因素。《紫釵記》的導(dǎo)演，李鐵曾扼要地闡述他的這個(gè)特點(diǎn)“：唐滌生最好的地方就是，他既懂戲劇又會(huì)寫劇本。他知道怎樣安排劇本的結(jié)構(gòu)，他也懂電影分鏡頭。唐滌生任劇作者，任何導(dǎo)演都會(huì)覺得放心……他總是會(huì)將劇詞縮短，也總是很仔細(xì)，讓表演者有事做。他很少讓演員站在那唱。他明白，在一部電影里，聲音必須配合表情、姿勢(shì)等?！?6粵劇現(xiàn)代化的措施是一些革新的努力，如從不同的地方，過去/現(xiàn)在，北方/南方，東方/西方等，根據(jù)當(dāng)?shù)氐男枰步璨煌臇|西，這種挪借是零碎的、斷斷續(xù)續(xù)的。如從古代中國(guó)的雜劇中改編劇本，將日本歐洲的曲譜上粵語(yǔ)曲詞，從北派武術(shù)中挪借武俠動(dòng)作等。因此，粵劇具駁雜性。

上世紀(jì)50年代的香港使得這種挪借成為可能，并廣受歡迎。戰(zhàn)后從上海涌入香港的難民，包括電影人及文化工作者，帶來(lái)了昆曲、京劇等的繁榮，激活了當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)。和國(guó)外的藝術(shù)及電影交流使香港不斷吸收外來(lái)的影響，香港的地域文化不斷地受到上海以及東南亞、日本和西方的影響和沖擊。在這種氛圍里，技術(shù)的影響越來(lái)越和電子媒體、收音機(jī)及電影聯(lián)系在一起。電影作為技術(shù)與許多因素有關(guān)，電影的拍攝、剪輯與放映都和機(jī)器、技術(shù)有關(guān)，用膠片來(lái)寫作等，這種機(jī)械生產(chǎn)再現(xiàn)藝術(shù)涉及一種敘事模式，一種被大衛(wèi)•伯德維爾和克里斯汀•湯姆遜稱之為“經(jīng)典”的敘事模式。我并不是說經(jīng)典好萊塢電影模式被原封不動(dòng)地搬到香港語(yǔ)境，或者說經(jīng)典好萊塢敘事模式是普遍的敘事模式。我是說一種類似福特泰勒的工業(yè)組織模式和經(jīng)典好萊塢敘事模式在標(biāo)準(zhǔn)化粵劇管理及表演方面起了重要的作用。此外，隨著1952年中聯(lián)的成立，香港當(dāng)?shù)貏偲鸩降碾娪肮I(yè)進(jìn)入組織機(jī)構(gòu)化的階段。中聯(lián)在這方面的努力包括：成立穩(wěn)定的導(dǎo)演、演員隊(duì)伍；成立演員培訓(xùn)所培養(yǎng)演員等。中聯(lián)在這方面的努力隨著兩個(gè)跨國(guó)片場(chǎng)即電懋和邵氏50年代中期的到來(lái)而得到加強(qiáng)，兩個(gè)片場(chǎng)在制作、發(fā)行及上映方面的垂直整合就是向進(jìn)一步組織機(jī)構(gòu)化邁出一大步。電影論壇的繁榮，如主要報(bào)紙的電影專欄、電影期刊的成立如《中聯(lián)畫報(bào)》、《長(zhǎng)城畫報(bào)》、邵氏的《南國(guó)銀幕》、電懋的《國(guó)際銀幕》等塑造著日益壯大的電影文化。換言之，唐滌生在寫最好的粵劇劇本時(shí)，電影已經(jīng)組織機(jī)構(gòu)化了。此一時(shí)期，粵劇已經(jīng)充滿電影的想象，機(jī)械再生產(chǎn)的戲曲電影傳播廣泛、深入人心成為粵劇表演人不想錯(cuò)過的一班列車。例如，仙鳳鳴劇團(tuán)的白雪仙在回答別人問及她擔(dān)任制片及主演37的《李后主》的制作動(dòng)機(jī)時(shí)曾說，制作該片源于她眾所周知之的“對(duì)新事物永不滿足的好奇”以及“跟上新時(shí)代的欲望。”38這番話無(wú)異于表明，電影已經(jīng)成為時(shí)代的主旋律。白雪仙被電影深深吸引，覺得它像一面鏡子，可以照見她表演不如人意的地方，幫助提高舞臺(tái)表演。對(duì)她的表演評(píng)論包括“：立體的舞臺(tái)設(shè)計(jì)增加了現(xiàn)實(shí)的感覺”39，“白雪仙角色的真實(shí)性”40，以及“白雪仙對(duì)唱、做和服裝的仔細(xì)安排，傳達(dá)真實(shí)的感覺。”41粵劇電影的制作牽涉到如媒介的特性及其轉(zhuǎn)換方面的考慮。盡管有相當(dāng)多的粵劇影片是舞臺(tái)表演的記錄，但是知名導(dǎo)演的筆錄告訴我們，將粵劇舞臺(tái)表演轉(zhuǎn)換成膠片需要做很大的調(diào)整，比如減少做手（被認(rèn)為太具象征性，不適合電影現(xiàn)實(shí)），增加道具來(lái)加強(qiáng)氛圍（舞臺(tái)道具僅一桌兩椅而已），減少歌唱部分（認(rèn)為會(huì)破壞電影影像）。對(duì)媒介特性的爭(zhēng)論，如電影能做什么而舞臺(tái)卻不能，或舞臺(tái)能做什么而電影不行；粵劇電影本體論——粵劇電影究竟應(yīng)該是舞臺(tái)表演的記錄，還是電影化的藝術(shù)電影，又或者是中國(guó)音樂劇？42這些關(guān)于如何更好地融合電影與粵劇特點(diǎn)的討論構(gòu)成了粵劇電影制作及民族電影形式的批判性討論。對(duì)戲曲的切割導(dǎo)致情感刻畫的放大。很多粵劇電影是舞臺(tái)表演的膠片記錄版。電影場(chǎng)景的分割緊隨粵劇場(chǎng)景的分割。由于首要的任務(wù)是保存一種舊的舞臺(tái)形式，43固定不動(dòng)的攝影機(jī)機(jī)位是為了捕捉主要人物的表演。攝影機(jī)拉近距離重點(diǎn)關(guān)注主要演員的表演，強(qiáng)調(diào)他們?cè)趥鹘y(tǒng)舞臺(tái)中所起的中心作用。影片主要用全身及半身鏡頭，以求更現(xiàn)實(shí)地拍攝演員在舞臺(tái)上的表演。不過沖突尖銳的場(chǎng)面大多采用半身鏡頭和特寫。例如，《紫釵記》里的情感迸發(fā)，唐滌生粵劇版本里調(diào)動(dòng)所有語(yǔ)言及敘事進(jìn)行刻畫、用夸張的表演手法所表達(dá)的情感迸發(fā)被電影手段所夸大。電影以書生想去尋樂開始，僅僅敘述了五分鐘，書生（任劍輝主演）就碰上歌妓（白雪仙主演）。他們的第一次見面，以歌妓先看書生呈現(xiàn)。他們的相互交看在一系列的正反鏡頭中得到展現(xiàn)，每個(gè)鏡頭都流露出令人震驚的欲望。香港著名作家李碧華曾說，書生與歌妓的首次相遇，感覺特別多情。44對(duì)李碧華而言，他們對(duì)待愛情的坦誠(chéng)程度令人震驚，不過這也是他們純潔的情感。他們的多情被影像的可見性放大到極限，對(duì)欲望的描述幾乎放大到有悖傳統(tǒng)的地步。欲望的可觀性震撼著我們的感官。在電影的鏡頭之下，任劍輝和白雪仙都有自己的風(fēng)格，他們的形象非常上鏡。艾普斯坦所言，上鏡是電影媒體的獨(dú)特特點(diǎn)，“是電影對(duì)事物、人物或靈魂某一側(cè)面的放大，對(duì)其道德上的強(qiáng)化?！?5艾普斯坦認(rèn)為，電影或者說電影特寫鏡頭可以賦予物體或人物以動(dòng)感，使其變得靈動(dòng)、有生機(jī)。艾普斯坦用手槍的例子解釋一個(gè)物體如何在攝影機(jī)近距離動(dòng)感狀態(tài)下從物體本身表現(xiàn)它的本質(zhì)意義。他說：“在特寫鏡頭下，手槍不再單純是手槍，手槍已經(jīng)成為一種象征，也即是說，它代表犯罪、失敗與自殺的沖動(dòng)或懊悔。它像黑夜一樣有吸引力，像令人垂涎的黃金一樣光芒四射，像激情一樣沉默……冷酷、沉重、冰冷、警惕、有威脅力。它有性格、習(xí)慣、記憶、愿望和靈魂?！?6同樣，在《紫釵記》中，表現(xiàn)任劍輝和白雪仙互相揣摩并充滿欲望的特寫鏡頭將情感推至赤裸裸的地步。情感在視覺上是如此之重，以至于蓋過了語(yǔ)言的敘事性，成為極其有表達(dá)性的符號(hào)。另外，戲曲的切割還指因受劇情片敘事的連貫及時(shí)間的限制而不得不縮減過于繁雜的做手、演唱所帶來(lái)的去情感效果。在此，唐滌生另外一部1959年粵劇電影的翻拍，由吳宇森1976年執(zhí)導(dǎo)的《帝女花》可以提供個(gè)例，說明技術(shù)的變化對(duì)粵劇電影制作的影響。在吳宇森的版本里，演員不再像磁鐵一樣將鏡頭吸引到自己的表演身上，相反，他們都是電影制作的素材，成為導(dǎo)演擺放到其認(rèn)為最佳位置的元素。電影一開頭，吳宇森熟練的遠(yuǎn)鏡頭及靈活的運(yùn)鏡都表明，他將所有的元素，包括人物都當(dāng)成正在制作的電影里的一部分。翻拍的版本更關(guān)心講述一個(gè)連貫的故事，為此而補(bǔ)充了許多原版本沒有的元素，增加了對(duì)角色的刻畫。這些都是1959年的版本在為了更好地記錄舞臺(tái)，尤其是著名粵劇表演人的表演時(shí)所忽略了的。另外，《帝女花》里很具表現(xiàn)能力的唱、做也被大幅縮減，從而大大降低了傳統(tǒng)舞臺(tái)的表意性。吳宇森曾言：他知道“在一部影片里影像的重要性……因此繁復(fù)的舞臺(tái)做手都可以剪去或刪除?！?7無(wú)疑，對(duì)20世紀(jì)的觀眾來(lái)說，粵劇緩慢無(wú)比的節(jié)奏對(duì)表演構(gòu)成了很高的要求。是否可以對(duì)著鏡頭進(jìn)行緩慢節(jié)奏的表演來(lái)吸引觀眾，這非常考驗(yàn)演員。音樂無(wú)疑可以將觀眾帶進(jìn)粵劇世界，起到銜接平衡的作用，維持長(zhǎng)時(shí)間的演唱。不過，就連音樂也被縮短了。和1959年的版本相比，1976年的版本大量地縮減了演唱部分來(lái)配合電影的節(jié)奏。經(jīng)過鏡頭和剪輯的雙重處理后，其結(jié)果就是對(duì)傳統(tǒng)唱、念、做、打綜合表演的去情感化。綜上所述，本文研究在技術(shù)影響下的粵劇和電影互動(dòng)，粵劇與電影存在各種錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系。不論是出于尋找一種民族形式、粵劇表演界積極投入日益壯大的電影工業(yè)和在粵劇衰落之前保存這種藝術(shù)，還是電影像鏡子一樣起到更新提高粵劇的作用、粵劇與電影的結(jié)合形成新的形式等，這些都構(gòu)成了粵劇與電影互動(dòng)的例子。本文認(rèn)為粵劇受文字、劇本寫作和電影的影響是一種切割，表現(xiàn)在粵劇舞臺(tái)日益精細(xì)及標(biāo)準(zhǔn)化的趨勢(shì)，并且電影的想象已經(jīng)滲透粵劇。20世紀(jì)50年代的香港粵劇電影，因著電影所起的放大作用體現(xiàn)了對(duì)情感的迸發(fā)、女性的欲望等深層次的刻畫。同時(shí)，在粵劇電影中也有對(duì)唱、念、做、打綜合表演的去情感化效果，這種情況下對(duì)電影語(yǔ)言的考慮超過了對(duì)粵劇表演的考究。

作者：陳向陽(yáng)單位：紐約大學(xué)電影學(xué)院電影學(xué)博士