前言：我們精心挑選了數(shù)篇優(yōu)質(zhì)女性文學(xué)論文文章，供您閱讀參考。期待這些文章能為您帶來(lái)啟發(fā)，助您在寫(xiě)作的道路上更上一層樓。

第1篇

論文關(guān)鍵詞：自敘傳：孤獨(dú)漂泊：抒情小說(shuō)

隨著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的興起，在上世紀(jì)90年代末至本世紀(jì)初安妮寶貝的名字漸漸為人所熟知，她的作品“辭藻陰郁艷麗，行文飄忽詭異”，主題往往關(guān)乎孤獨(dú)、愛(ài)、死亡、漂泊。在網(wǎng)絡(luò)成名之后，她又成功的下網(wǎng)，改版成紙質(zhì)文學(xué)，如《告別薇安》、《八月未央》、《彼岸花》、《薔薇島嶼》、《二三事》、《清醒紀(jì)》和《蓮花》，而售書(shū)高居各大圖書(shū)排行前列，也足以讓安妮寶貝驕傲，她的被認(rèn)可不是20世紀(jì)“政治的選擇”，而是21世紀(jì)“讀者的選擇”。而由此以來(lái)對(duì)安妮寶貝文學(xué)創(chuàng)作及作家歸位則成了焦點(diǎn)問(wèn)題。筆者采取保守的以女性文學(xué)的歸位來(lái)界定。而不延用“現(xiàn)代先鋒小說(shuō)”、“私語(yǔ)小說(shuō)”等模糊概念。雖然“女性文學(xué)”本身亦沒(méi)有統(tǒng)一界定，但本文采用當(dāng)下相對(duì)廣泛的定義“女性作家描寫(xiě)女性生活的作品”，“即在肯定女性作家寫(xiě)女性題材的前提下，提出女作家必須具有一種‘女性意識(shí)’，來(lái)對(duì)女性的歷史狀況、現(xiàn)實(shí)處境和生活經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行探究和描寫(xiě)；既要顯示出與男作家不同的觀點(diǎn)、態(tài)度和語(yǔ)言表達(dá)方式，又要表現(xiàn)一種女性‘獨(dú)立’的主體意識(shí)”。就此而言將安妮寶貝的創(chuàng)作歸位于“女性文學(xué)”是恰當(dāng)?shù)摹Ｗ鳛榕晕膶W(xué)創(chuàng)作的鮮明代表，無(wú)疑安妮寶貝也面臨著在男權(quán)話語(yǔ)機(jī)制下女性言語(yǔ)權(quán)利的突圍，而筆者排斥將安妮寶貝贅述在諸如陳染、林白、衛(wèi)慧之后的文學(xué)批評(píng)，安妮寶貝的寫(xiě)作自有其個(gè)人的風(fēng)格與策略，致使她在當(dāng)代文壇上即使在女性文學(xué)的范疇內(nèi)亦找不到一個(gè)她的呼應(yīng)者、同盟軍，一如她作品中的女主人公，與他人只是一朵“彼岸花”的遙望。本文就她文學(xué)創(chuàng)作中體現(xiàn)出的獨(dú)異性概括以下特點(diǎn)。

一、自我指涉的文學(xué)功能

在文學(xué)觀念上安妮寶貝的創(chuàng)作顛覆了傳統(tǒng)的文學(xué)要“真實(shí)反映客觀現(xiàn)實(shí)”的文論，認(rèn)為文本只具有自我指涉的功能，安妮寶貝的小說(shuō)中，有著孤獨(dú)、遺忘，有著漂泊、死亡，有著愛(ài)與傷害，有著愛(ài)爾蘭的風(fēng)笛與巖井俊二的《情書(shū)》。她的文學(xué)創(chuàng)作中很多的故事都是來(lái)自于她的往事。她說(shuō)“往事是人最大的財(cái)富，我們保留它們，然后讓其他的人分享它的痛苦與歡樂(lè)。”瞄這使她的創(chuàng)作帶有鮮明的自敘傳式的寫(xiě)作風(fēng)格。自敘傳的寫(xiě)法，很重要的就是要求有一個(gè)固定的自我形象，這包括人物的名字、肖像、職業(yè)以及周?chē)沫h(huán)境等因素。安妮寶貝小說(shuō)里的喬、安，她們的打扮都比較固定，安妮寶貝曾對(duì)此有過(guò)概括，她們一般只有兩種裝束，“夏天是白色的棉布裙，光腳穿球鞋。冬天是舊的仔褲，黑毛衣和大大的男裝外套。頭發(fā)是長(zhǎng)的，有時(shí)候會(huì)扎松松散散的麻花辮子。”就是這樣一個(gè)女子，她是“任性得像孩子”，“需要人照顧”，網(wǎng)熱愛(ài)自由、特立獨(dú)行的女人，這些都是根植于人的自然本欲的特質(zhì)．是海德格爾筆下的詩(shī)意的棲居者。

這種私人化的寫(xiě)作是女性主義寫(xiě)作的一種解構(gòu)策略。女性不再作為“符號(hào)”出現(xiàn)，而是對(duì)于世界感受的主體存在著。它通過(guò)一種獨(dú)一無(wú)二的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容向男性話語(yǔ)發(fā)出挑戰(zhàn)，并進(jìn)／而完成對(duì)它的消解。同時(shí)，這種經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容又是生成女性話語(yǔ)的基質(zhì)。于是安妮寶貝開(kāi)始了對(duì)自己身體和思想的神秘聲音的傾聽(tīng)，對(duì)自己身體、癖好和情感，對(duì)自己意識(shí)深處比較隱蔽的角落的偏愛(ài)、迷戀和撫摸。

二、孤獨(dú)漂泊的思想主題

自敘傳的寫(xiě)法，要寫(xiě)的是生命的孤獨(dú)感以及由此而來(lái)的自戀、自卑與自憐。都市的“游離者”的孤獨(dú)是她作品的思想主題。安妮寶貝的作品大多以高度物質(zhì)化的上海為情景，她喜歡城市的繁華，“我喜歡撫摸物質(zhì)，感受物質(zhì)，從不厭倦。我喜歡它像水流一樣占據(jù)感受的每一條縫隙。用它的氣味、色彩、觸覺(jué)，抵達(dá)我的靈魂。”她喜愛(ài)城市的特質(zhì)，為這城市而寫(xiě)作，她說(shuō)“文字像蒼白迷離的花朵，扎根在這城市的陰濕的泥土里面。透過(guò)摩天大樓之間的狹窄縫隙的陽(yáng)光，淡淡地傾灑過(guò)來(lái)。走在大街上的人，永遠(yuǎn)都是淡淡的神情，匆促的腳步。他們是我文字里出現(xiàn)過(guò)的人物。”但她并沒(méi)有極力展示上海物質(zhì)文明的累累碩果，也沒(méi)有描寫(xiě)蓬勃向上的社會(huì)生活，而是為我們展現(xiàn)了一群生活在上海的土壤中，卻無(wú)法與上海的物質(zhì)化主潮真正融合在一起的“另類(lèi)”人物的滄桑，或者說(shuō)是一群“游離者”的困惑，描寫(xiě)了她們的異類(lèi)視角和異類(lèi)思維。在命運(yùn)的曠野里，它們沒(méi)有生命的線索，只能隨風(fēng)流離，像飄零的種子。“林立的大廈，沉溺在夜色和霓虹之中。無(wú)法依靠。”“在某個(gè)時(shí)刻，我們是身份不明的路人，不知道自己停留的時(shí)間。也沒(méi)有方向。” “這種孤獨(dú)感有時(shí)候驅(qū)逐著我們無(wú)處可逃，陷入沉淪，并尋求著掙脫。”嘲即便是如此，安妮寶貝還是喜歡玩味這種漂泊和孤獨(dú)，她極盡所能的放逐靈魂，因?yàn)樗J(rèn)為靈魂是需要漂泊的。“這是一種我喜歡的狀態(tài)。流動(dòng)的前行中的生命狀態(tài)。”

安妮寶貝的作品多是圍繞男女愛(ài)情展開(kāi)，但常常以“破碎、離開(kāi)、死亡、告別”為收束，其中“愛(ài)情”和“死亡”可以成為理解她孤獨(dú)、游離思想主題的關(guān)鍵詞。作品中的女主人公往往因?yàn)樾愿窆之惖哪赣H、不和睦的家庭、不幸的童年等原因失去了愛(ài)的能力，“并不是所有想得到的東西都能夠得到，而到手的也不一定是心里所有的，我相信宿命，不相信愛(ài)情。”

“也許有愛(ài)情，但沒(méi)有未來(lái)。”她不需要也不信任正常人的愛(ài)情婚姻，認(rèn)為即使是纏綿也是痛徹心府的，因?yàn)槟腥耸冀K“是模糊不清的陪襯，就像一片濃重的陰影。”對(duì)于男人只是物質(zhì)世界里讓她清晰體驗(yàn)孤獨(dú)的符號(hào)而已，“大抵世界上的男人都是如此，一邊需要一個(gè)忠實(shí)可靠的感情陪襯，一邊心猿意馬地眺望遠(yuǎn)方。就像先吃飽了，然后暗自打算挑選哪一份甜點(diǎn)。何其自私而本能的做法。”因此在她的作品中“欲望”便被生冷的凸顯出來(lái)，欲望非理性的迷醉與內(nèi)心孤獨(dú)的絕望，讓主人公在焦躁、空虛中一路探索，最終在絕望中走向死亡。

三、抒情為主的小說(shuō)模式

自敘傳寫(xiě)法伴隨的往往是以抒情為主的小說(shuō)模式，而抒情小說(shuō)在情節(jié)上相對(duì)弱化，對(duì)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是不利的。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)要求有一定的可讀性，而情節(jié)是保證可讀性的重要因素。作者也許是出于這種考慮而增加了情節(jié)的比重。單純的抒情在文學(xué)發(fā)展進(jìn)入新的時(shí)代之后早已不是文學(xué)表現(xiàn)的重點(diǎn)，人們需要文學(xué)對(duì)生命、死亡、宿命等命題進(jìn)行思想，文學(xué)的表現(xiàn)領(lǐng)域也早超越單純抒情的階段。安妮寶貝的創(chuàng)作亦如此，她對(duì)宿命、死亡等命題的思考，也的確需要加強(qiáng)情節(jié)變化，抒情在表現(xiàn)這些命題上相對(duì)較弱，所以她作了適當(dāng)?shù)恼{(diào)整。

她在表現(xiàn)一種絕望的頹廢氣息的同時(shí)對(duì)傳統(tǒng)的抒情小說(shuō)模式作了應(yīng)時(shí)的改造，在原本較為單一的敘事結(jié)構(gòu)上增加一些旁支，如《告別薇安》中敘述“他”與薇安的網(wǎng)上交往，但穿插了“他”與VIVIAN、喬的交往，使得原本簡(jiǎn)單的情節(jié)得到豐富，而最后三個(gè)女孩都選擇了離開(kāi)，以使“他”得到精神上的短暫解脫。安妮寶貝在一則簡(jiǎn)單的剛戀故事中加人現(xiàn)實(shí)的元素，VIVIAN雖說(shuō)是現(xiàn)實(shí)的女孩，但來(lái)去飄忽，只是聊天的朋友，喬是肉體關(guān)系的情人，使他飄忽不定的感情暫時(shí)有了肉體的滿足，但這兩者都最終失去，游戲有它的規(guī)則。“我們始終孤獨(dú)。只需要陪伴。不需要相愛(ài)。”這是安妮寶貝所要表達(dá)的觀念。而把三個(gè)女孩連在一起的“他”的情感、內(nèi)心也就成為安妮寶貝實(shí)踐其觀念的載體。她對(duì)他的情感給以高度關(guān)注，描寫(xiě)他情感的變化歷程，并配合以適當(dāng)?shù)木拔锩鑼?xiě)，以營(yíng)造相應(yīng)的意境。而對(duì)意境的追求，也是傳統(tǒng)抒情小說(shuō)的特征。

第2篇

論文關(guān)鍵詞:女性主義；文學(xué)批評(píng)；困境

在上個(gè)世紀(jì)80年代．隨著西方女性主義理論的傳人，我國(guó)的女性主義文學(xué)創(chuàng)作與批評(píng)開(kāi)始真正意義上“浮出歷史地表”．到了90年代．兩者共同創(chuàng)造出了空前繁盛的文學(xué)景象。然而作為21世紀(jì)中國(guó)女性文學(xué)批評(píng)的主流，西方女性主義批評(píng)在中國(guó)語(yǔ)境中逐漸顯露出一些問(wèn)題與局限，造成當(dāng)代女性文學(xué)批評(píng)與研究的困境。

一、傳統(tǒng)境遇下的歷史困境

母系社會(huì)之后的歷史，毋庸贅言是男性的歷史，在漫長(zhǎng)的封建社會(huì)．“婦女始終是一個(gè)受強(qiáng)制的、被統(tǒng)治的性別”…，她無(wú)處言說(shuō)，也無(wú)人傾聽(tīng)，更無(wú)人評(píng)說(shuō)，她是燦爛的中國(guó)傳統(tǒng)文化中的缺席者，女性作為一個(gè)性別群體在封建社會(huì)中只是被抹殺與被掩蓋的對(duì)象。她們“勢(shì)必生于黑暗、隱秘、暗啞的世界．生存于古代歷史的盲點(diǎn)。”在同樣的歷史境遇中．西方為反抗菲勒斯中心的壓迫進(jìn)行了兩次大規(guī)模的女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)浪潮，使女性主義發(fā)展和成熟起來(lái)，同時(shí)它也是西方人權(quán)運(yùn)動(dòng)的一個(gè)分支．它是在西方人文思潮的發(fā)展中所派生出來(lái)的，它完成了從人的自覺(jué)到女性的自覺(jué)，從人的解放到女性的解放，所以西方的女性主義是合乎歷史發(fā)展規(guī)律的產(chǎn)物。而中國(guó)的女性解放總是同各時(shí)期的社會(huì)問(wèn)題和革命目標(biāo)相聯(lián)系，婦女的求解放、求獨(dú)立、求自由、求平等諸意識(shí)始終同被壓迫的階級(jí)意識(shí)、革命意識(shí)交融在一起。

民族解放和階級(jí)斗爭(zhēng)是女性解放和性別問(wèn)題的大前提。中國(guó)從封建社會(huì)直接過(guò)渡到半封建半殖民地社會(huì)，又承受著落后就要挨打。受人侵略和民族興亡的巨大壓力。隨后又處于反抗階級(jí)壓迫的動(dòng)蕩的社會(huì)變革之中．也就是說(shuō)女性的自由與權(quán)力問(wèn)題是男性也沒(méi)有解決的，整個(gè)民族都沒(méi)有獨(dú)立的人權(quán)．又何談女性呢?解放后，雖然民族獨(dú)立的問(wèn)題解決了．但中國(guó)一直倡導(dǎo)的理論認(rèn)為階級(jí)是超越性別的，“時(shí)代不同了，男女都一樣”，階級(jí)的解放又成為了婦女解放的必要前提．因此婦女問(wèn)題還是被階級(jí)的問(wèn)題所覆蓋。到了90年代，世界婦女大會(huì)在北京的召開(kāi)為中國(guó)的女性問(wèn)題提供了新的契機(jī)，也掀起了女性文學(xué)創(chuàng)作與研究的浪潮．但這次女性熱潮仍不以解放為目的，基本不觸及體制。而是以文化的啟蒙和研究為特征，主要表現(xiàn)為學(xué)術(shù)界對(duì)西方女性主義思潮的介紹。可以說(shuō)在中國(guó)從來(lái)沒(méi)有一個(gè)獨(dú)立的婦女解放運(yùn)動(dòng)，它缺少像西方女權(quán)運(yùn)動(dòng)那樣的一個(gè)歷史契機(jī)，或者說(shuō)是政治契機(jī)。它缺少一個(gè)把女性問(wèn)題相對(duì)充分展開(kāi)的時(shí)間和空間，它與中國(guó)的婦女生活實(shí)況是基本脫節(jié)的。劉思謙在《“娜拉言說(shuō)”——中國(guó)現(xiàn)代女作家心路紀(jì)程》一書(shū)中就說(shuō)：“我國(guó)有史以來(lái)從未發(fā)生過(guò)自發(fā)的、獨(dú)立的婦女解放運(yùn)動(dòng)。婦女的解放從來(lái)都是從屬于民族的、階級(jí)的、文化的社會(huì)革命運(yùn)動(dòng)。”所以無(wú)論我們是否承認(rèn)，女性主義文學(xué)批評(píng)無(wú)論在過(guò)去還是今天。始終都游離于“主流批評(píng)”之外，套用西蒙·波伏娃的《第二性》，我們或許可以形容女性文學(xué)批評(píng)為“第二批評(píng)”。因?yàn)樗冀K只是西方的舶來(lái)品。歷史缺失的困境是女性主義文學(xué)批評(píng)的大背景。

二、西方霸權(quán)下的理論困境

由于西方的女性主義文學(xué)理論經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的建構(gòu)，系統(tǒng)性強(qiáng)。覆蓋面廣。發(fā)展的比較成熟，而中國(guó)的女性文學(xué)研究一直就缺少產(chǎn)生女性主義文學(xué)理論的背景和土壤，所以她從西方獲得的女性主義文學(xué)的體系、概念，幾乎是關(guān)于這門(mén)學(xué)科的全部?jī)?nèi)容。不止女性文學(xué)批評(píng)，20世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)理論的發(fā)展都與西方的文學(xué)理論相聯(lián)系。劉若愚在其著作《中國(guó)文學(xué)理論》中說(shuō)：“除了那些純粹由傳統(tǒng)批評(píng)家所主張的理論之外，我將不涉及20世紀(jì)中國(guó)理論．因?yàn)?0世紀(jì)的中國(guó)理論受西方影響的主宰，不是浪漫主義、象征主義．就是。20世紀(jì)的中國(guó)理論與具有獨(dú)立批評(píng)思想的傳統(tǒng)中國(guó)理論沒(méi)有相同的價(jià)值和興趣。”隨著中國(guó)社會(huì)向西方的全面開(kāi)放與學(xué)習(xí)。西方理論進(jìn)入中國(guó)也成為了一種文化的必然。到了20世紀(jì)末．西方女性主義文學(xué)批評(píng)的一些理論話語(yǔ)已經(jīng)為中國(guó)女性文學(xué)研究者所運(yùn)用到文學(xué)研究中，出現(xiàn)了大量的研究論文，在這些文章中充滿了緘默、缺席、疏離、身體寫(xiě)作等女性主義的經(jīng)典專(zhuān)用術(shù)語(yǔ)，用女性主義批評(píng)者陳曉蘭的話來(lái)說(shuō)：“對(duì)于今天從事婦女文學(xué)研究和教學(xué)的人來(lái)說(shuō)，如果不懂得西方女性主義批評(píng)．或者不從西方女性主義批評(píng)的角度和立場(chǎng)來(lái)對(duì)待她(他)的研究、解說(shuō)對(duì)象，那就意味著落后、缺乏新意、傳統(tǒng)或者不夠深刻。所以在論文或論著的前面，以西方某位女性主義批評(píng)家的觀點(diǎn)、名言為開(kāi)場(chǎng)白，或者概述西方女性主義批評(píng)理論的要義，似乎成了中國(guó)許多女性主義寫(xiě)作必不可免的一環(huán)。”

批評(píng)界出現(xiàn)這種現(xiàn)象是有一定的原因的，中國(guó)本土沒(méi)有產(chǎn)生女性主義文學(xué)理論，只能全盤(pán)吸收西方女性主義現(xiàn)成的批評(píng)理論。但是中國(guó)的女性主義批評(píng)在短短的幾年中便接受了西方幾十年發(fā)展經(jīng)歷的成果，實(shí)際上是很難消化的。一方面，對(duì)西方女性主義理論的譯介至今仍缺乏完整性。除了《第二性》、《一間自己的房間》、《女性的奧秘》、《性政治》、《女太監(jiān)》等幾部經(jīng)典之作有完整的譯介，其它大多都是摘要，或文選，完整的譯著較少，系統(tǒng)的介紹更為缺乏。所以我國(guó)對(duì)西方女性主義批評(píng)的完整理論尚未全面認(rèn)識(shí)。就難以在此基礎(chǔ)上有新的發(fā)展和建樹(shù)。另一方面，我國(guó)對(duì)西方女性主義批評(píng)理論生搬硬套的現(xiàn)象也比較明顯．無(wú)論它是否適合于我國(guó)的國(guó)情。對(duì)很多不很恰當(dāng)?shù)奈膶W(xué)現(xiàn)象也加以分析套用，還有很多女性主義文學(xué)批評(píng)基本上是用西方的理論在尋找中國(guó)文學(xué)中可以對(duì)應(yīng)的文本例子，結(jié)果只是為西方的理論增加例證，對(duì)本土理論沒(méi)有實(shí)質(zhì)性的突破。我國(guó)在女性文學(xué)理論方面缺少建設(shè)性和創(chuàng)造性．完全沒(méi)有形成自己的理論結(jié)構(gòu)體系。

更為堪憂的是。中國(guó)女性主義文學(xué)理論的本土缺乏正好迎合了西方霸權(quán)話語(yǔ)的入侵。“李小江認(rèn)為．西方女性主義自以為放之四海而皆準(zhǔn)，實(shí)際上是一種霸權(quán)話語(yǔ)，中國(guó)的女性問(wèn)題一旦被西方女性主義化就成為被西方文化整合的一部分。而中國(guó)女性主義的發(fā)展并不是為西方女性主義發(fā)展提供理論依據(jù)和操作經(jīng)驗(yàn)的。因此我們必須覺(jué)悟到，當(dāng)代中國(guó)文化困境。和其他第三世界國(guó)家和地區(qū)一樣，在進(jìn)入現(xiàn)代化、走向世界的過(guò)程中。種族的遭遇和女性的性別遭遇同西方世界巨大的經(jīng)濟(jì)和文化滲透的遭遇是一樣的。”她說(shuō)：“就像我們女人要對(duì)過(guò)去男性中心社會(huì)所有的價(jià)值觀念進(jìn)行檢驗(yàn)一樣，對(duì)西方的東西我們也要檢驗(yàn)。女權(quán)主義對(duì)男性的東西處處留心審查，總持批判和懷疑的態(tài)度，與我們對(duì)西方的態(tài)度相似。”因此，對(duì)西方的女性主義理論我們應(yīng)該取其精華，謹(jǐn)慎的借鑒和使用，更要勇于質(zhì)疑，得到啟發(fā)，提出自己獨(dú)特的本土化性別文化視閾．建立起從我國(guó)女性創(chuàng)作和女性生活實(shí)際出發(fā)的符合中國(guó)國(guó)情的女性主義批評(píng)理論體系與框架，擺脫在理論上的困境。

三、女權(quán)意識(shí)下的社會(huì)困境

這個(gè)問(wèn)題主要體現(xiàn)在中國(guó)社會(huì)中對(duì)于“女性主義者”的認(rèn)同尷尬上。

女性主義理論雖為中國(guó)許多批評(píng)者及作家在批評(píng)創(chuàng)作上廣泛使用．但很少有人對(duì)自己是否認(rèn)同女性主義作出明確的表態(tài)，除了極個(gè)別的批評(píng)家，如戴錦華公然宣稱(chēng)自已是個(gè)女性主義者，大多數(shù)批評(píng)家雖然是進(jìn)行著女性主義的研究，但卻不肯承認(rèn)自己是女性主義者。就連女性主義研究領(lǐng)域旗幟性的人物李小江，也不止一次的聲明自己不是女性主義者，她在2000年出版的訪談集《女性?主義——文化沖突與身份認(rèn)同》，設(shè)問(wèn)的就是一個(gè)身份、立場(chǎng)的命題的取舍和認(rèn)同問(wèn)題。不愿承認(rèn)自己是女性主義者，是全世界多數(shù)人的選擇。也是不招致非議更安全的做法，可是作為中國(guó)女性主義批評(píng)的領(lǐng)軍人物，李小江的聲明卻讓很多人失望并無(wú)法理解。甚至大多數(shù)的女作家，也對(duì)女性主義不予認(rèn)同．最為突出的是被女性主義批評(píng)者視為女性主義創(chuàng)作典型的陳染公然宣稱(chēng)自己的寫(xiě)作是“超性別寫(xiě)作”，明顯地針對(duì)加于她的“性別寫(xiě)作”評(píng)價(jià)。林白也稱(chēng)，她的寫(xiě)作不是從女性性別出發(fā)的，她沒(méi)有強(qiáng)烈的使命感。

是什么原因造成了社會(huì)對(duì)于女性主義者認(rèn)同的困境呢?美國(guó)理論家貝爾胡克斯曾在《女權(quán)主義理論：從邊緣到中心》中談到美國(guó)社會(huì)對(duì)“女權(quán)主義者”稱(chēng)號(hào)的反感，“說(shuō)自己是一個(gè)女權(quán)主義者．通常被限制在事先預(yù)定好的身份、角色或者行動(dòng)之中，而這種身份角色或行為在人們的常規(guī)判斷中，往往等同于同性戀者，激進(jìn)政治運(yùn)動(dòng)者、種族主義者等。”而在中國(guó)．女性主義者也給人一種仇視男人、強(qiáng)硬、激進(jìn)、男性化的感覺(jué)，甚至有可能還會(huì)被誤認(rèn)為是同性戀者。大多數(shù)人都容易將女權(quán)主義看做一種對(duì)于性別的偏見(jiàn)．害怕遭到社會(huì)的非議和不理解，甚至歧視。其實(shí)，女性主義之所以讓社會(huì)對(duì)其形成這樣一種印象。也是有原因的．有些女性批評(píng)者對(duì)于性別近乎過(guò)敏的關(guān)切將女性主義理論完全歸結(jié)為對(duì)性別歧視和男性壓迫的批判和控訴．將與男性的對(duì)抗和斗爭(zhēng)視為獲得解放的唯一手段，認(rèn)為女性的一切都是美好的，不懂得自省和自我批判。張抗抗在接受訪談時(shí)曾經(jīng)說(shuō)：“女作家為什么不愿承認(rèn)自己是女權(quán)主義，其實(shí)深層原因是懷著一種恐懼感，對(duì)于矯枉過(guò)正的極端女權(quán)主義帶給我們的傷害確實(shí)很害怕。”“女性主義將性別立場(chǎng)強(qiáng)調(diào)的太極端了，實(shí)際上是將我們封閉起來(lái)。一天到晚想女性意識(shí)。用女性主義標(biāo)尺去鑒別一切的問(wèn)題。”

當(dāng)然這些只是小部分女性主義者的做法以致造成了社會(huì)和人們對(duì)于女性主義認(rèn)識(shí)的一個(gè)誤區(qū)。偏離了社會(huì)主流的中心。因此，中國(guó)女性主義批評(píng)者應(yīng)該端正態(tài)度。走出誤區(qū)，不斷自省，發(fā)揮出女性主義的積極作用，將女性主義作為一種基本立場(chǎng)。將它視為在一切社會(huì)階層與一切民族中存在的全球性的女性謀求進(jìn)步、解放的意識(shí)和行動(dòng)．從而達(dá)到真正意義上的女性主義，消除社會(huì)的偏見(jiàn)。

四、性別視野下的創(chuàng)作困境

在20世紀(jì)90年代，中國(guó)最為普遍的女性文學(xué)主題是私人化寫(xiě)作與身體寫(xiě)作，它來(lái)源于法國(guó)女性主義批評(píng)家埃萊娜西蘇創(chuàng)立的“女性寫(xiě)作”理論，她的“寫(xiě)你自己，必須讓人們聽(tīng)到你的身體”，…成為那時(shí)期女性寫(xiě)作的至理名言。

女性主義批評(píng)者們十分認(rèn)同這種充滿女性意識(shí)的寫(xiě)作方式。認(rèn)為“她們的作品中確確實(shí)實(shí)有和男人不一樣的東西有一些不同于男人的話語(yǔ)方式，比如情感世界、心靈世界感受方式……”然而有些批評(píng)家卻將性別寫(xiě)作泛化和絕對(duì)化了．她們強(qiáng)調(diào)每一種寫(xiě)作、閱讀和批評(píng)都必須聯(lián)想到性別，女作家必須自覺(jué)的運(yùn)用女性意識(shí)，性別立場(chǎng)去寫(xiě)作，甚至要求作品必須寫(xiě)女性的獨(dú)特經(jīng)歷與體驗(yàn)，女人一定要用女性的視角對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值觀念保持警惕。對(duì)男性至上的東西進(jìn)行批判。“把很多個(gè)體生命和那種日常生活的價(jià)值觀念突現(xiàn)出來(lái)，對(duì)傳統(tǒng)的宏大敘事產(chǎn)生顛覆作用，是更加深刻的。張抗抗對(duì)此提出了疑問(wèn)：“那女人為什么要把自己定位在一種很細(xì)碎、很細(xì)微、很局部的一個(gè)寫(xiě)法上呢?”“沒(méi)有誰(shuí)去定位．因?yàn)樗纳罹褪沁@樣。”女性主義批評(píng)家這樣回答。

第3篇

論文摘要:20世紀(jì)90年代的女性丈學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)出了“百花竟艷”的多元化格局，女作家們以細(xì)膩的筆觸對(duì)女性的日常生活、情感、欲望進(jìn)行描寫(xiě)，使文學(xué)時(shí)人關(guān)注的中心點(diǎn)產(chǎn)生了根本性的位移，實(shí)現(xiàn)了片男性翁權(quán)的一種期及。隨著女性文學(xué)的 發(fā)展 、繁榮，女性文學(xué)未來(lái)的走向應(yīng)盡早過(guò)渡到兩性對(duì)話階段，這也許是女性文學(xué)創(chuàng)作今后的發(fā)展方向。

一、女性文學(xué)創(chuàng)作的多元化格局及女性精神空間的探求與建構(gòu)

較之于08年代，90年代社會(huì)生活和社會(huì)心理的復(fù)雜多變將女性推到了更為嚴(yán)峻、更具有挑戰(zhàn)性的生存境地:一方面生存空間的拓展為女性的自由發(fā)展和選擇提供了更多的可能性，她們似乎已從種種禁錮和規(guī)范中走了出來(lái)，獲得了前所未有的解放;但另一方面，女性在向生活的豐富深邃處挺進(jìn)的同時(shí)，也不可避免地要面臨更多的困惑，依然占中心地位的男權(quán)價(jià)值體系和市場(chǎng)化的現(xiàn)實(shí)物質(zhì)關(guān)系則使女性的精神追求變得更為尷尬和暖昧川，使女性的精神空間變得相對(duì)比較狹隘。這從當(dāng)代女性作家寫(xiě)作思潮的變遷中即可略見(jiàn)一斑，她們不僅經(jīng)歷了以殘雪為代表的“夢(mèng)魔寫(xiě)作”、以王安憶為代表的“生活超驗(yàn)寫(xiě)作，和以方方為代表的“超性別寫(xiě)作”，還經(jīng)歷了以陳染、林白為代表的“軀體寫(xiě)作”、“房間寫(xiě)作”和以徐坤為代表的“話語(yǔ)寫(xiě)作”，更有以“新新人類(lèi)”“寶貝”們性味十足的“身體播滾寫(xiě)作”等。由此，我們可以感覺(jué)到當(dāng)代女性正在走向精神空間的探求和重構(gòu)。

(一)“個(gè)人化，，寫(xiě)作的繁榮。市場(chǎng) 經(jīng)濟(jì) 大潮以其不可阻遏之勢(shì)改變了和改變著現(xiàn)有的社會(huì)結(jié)構(gòu)，在推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的同時(shí)，也為人自身的又一次解放提供了前提，創(chuàng)造了條件，使人與生命能夠重新以更單純的形式成為社會(huì)時(shí)代的中心和文學(xué)的中心。女性作為這一變化的受益者之一，不但進(jìn)一步發(fā)掘出了自身應(yīng)有的價(jià)值，而且從女性自身的特點(diǎn)出發(fā)，把個(gè)體生命價(jià)值的發(fā)現(xiàn)、實(shí)施、受阻等訴諸筆端，以細(xì)膩的筆觸對(duì)女性的日常生活、情感、欲望進(jìn)行描寫(xiě)及對(duì)女性所特有的種種復(fù)雜、微妙、細(xì)膩的心態(tài)進(jìn)行深人勘察，使文學(xué)對(duì)人關(guān)注的中心點(diǎn)產(chǎn)生了根本性的位移，把對(duì)人的存在的一種更根本更普泛更深人的探問(wèn)轉(zhuǎn)向了一向被文學(xué)忽略了的女性，把世人的目光引向了神秘的女性世界。與此相適應(yīng)，“個(gè)人性”和‘個(gè)人化寫(xiě)作”愈益頻繁地成為文學(xué)雜志上的熱門(mén)話題，不但批評(píng)家以此論述作品，許多女性作家也以此自我論述，陳染更將自己唯一的長(zhǎng)篇小說(shuō)，干脆題名為《私人生活》。

這種“個(gè)人化”寫(xiě)作潮流，受西方女性主義影響，把書(shū)寫(xiě)姐妹情誼和建立女性烏托邦聯(lián)系起來(lái)，呈現(xiàn)出了強(qiáng)烈的女性主義觀念，她們以寫(xiě)實(shí)主義的立場(chǎng)，以女性特有的方式把商品意識(shí)泛化的生存場(chǎng)和飛速變幻的城市作為自己的抒寫(xiě)對(duì)象，以個(gè)人的經(jīng)歷和經(jīng)驗(yàn)以及個(gè)人的“片斷”式的感受來(lái)組織小說(shuō)的結(jié)構(gòu)，用女性的發(fā)散性思維打破了男性的單一線性邏輯，描述出了經(jīng)由身體而感知的隱秘的女性生命體驗(yàn)，這種以“親歷者，的身份切人小說(shuō)的‘新?tīng)顟B(tài)”、“新體驗(yàn)"j銳，不僅代表了20世紀(jì)90年代女性話語(yǔ)的主導(dǎo)傾向和創(chuàng)作實(shí)績(jī)，更重要的是表現(xiàn)了 現(xiàn)代 女性在與當(dāng)下時(shí)代的緊密契合中，在新舊文化觀念的沖突中尋找和確立自己的人生定位，探求著人生的價(jià)值，特別是女性的人生價(jià)值。

(二)“寶貝”文學(xué)現(xiàn)象解讀。“寶貝”們的出現(xiàn)是90年代文壇一個(gè)非常重要的文學(xué)現(xiàn)象，也是當(dāng)代女性寫(xiě)作一個(gè)具有象征意義的符號(hào)，給讀者尤其是文學(xué)研究者留下很多頗為耐人尋味的東西。一直以來(lái)，當(dāng)代的女性寫(xiě)作總是在忙于解構(gòu):解構(gòu)話語(yǔ)、解構(gòu)主義、解構(gòu)性別，等等，卻始終沒(méi)有在建構(gòu)精神空間上做出有益的探索，一旦要和男性空間站在同一水平線上正常對(duì)話，許多儲(chǔ)備就遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，這種儲(chǔ)備包括正常的心態(tài)、自我精神的拓展、女性?xún)r(jià)值體系的確立、理論的成熟、集體意識(shí)的清醒，等等，因此當(dāng)代女性的寫(xiě)作便從虛無(wú)的精神空間強(qiáng)烈反彈到了身體。這種對(duì)精神空間的探求和建構(gòu)工作早在“寶貝”之前略早一些的女性作家就已開(kāi)始實(shí)施了，只不過(guò)她們常以回憶過(guò)去的方式來(lái)進(jìn)行。從最近評(píng)論界比較關(guān)注的林白的《玻璃蟲(chóng)》、虹影的《饑餓的女兒》和獲得第五屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的王安憶的《長(zhǎng)恨歌》(甚至包括方方新出版的長(zhǎng)篇小說(shuō)《烏泥湖年譜》)來(lái)看，都無(wú)一例外地用“回憶”的情結(jié)、 歷史 縱向式的筆法來(lái)記錄想象的聲音。如果說(shuō)這些“老前輩”女作家都只是靠對(duì)‘過(guò)去”的回憶過(guò)浩的話，那么到了叛逆的“寶貝”們以后便面臨著這樣一種既無(wú)“過(guò)去”可供回憶，也無(wú)當(dāng)代精神可供推崇的尷尬局面，可又得活下去，于是只有在語(yǔ)言技巧上苦修，精神意識(shí)上自己“寶貝”自己了。“新新人類(lèi)”的現(xiàn)代狂熱再加上身處一個(gè)逐漸喪失精神空間，甚或沒(méi)有精神空間的時(shí)代，于是她們只好以這種嚴(yán)重“自戀”的方式來(lái)建構(gòu)自己的精神世界了。

(三)“趨性別寫(xiě)作”的意義。“超性別寫(xiě)作”一直也是女性作家創(chuàng)作的熱門(mén)話題，女作家們忠于以人為本的信念，在創(chuàng)作中突出了女性的自我意識(shí)，一方面自尊自愛(ài)，如斯抒在《作為另類(lèi)》中以“關(guān)注人的普遍問(wèn)題，表達(dá)人的共同感情，尋找人的可能出路”為已任，遲子建在《地地道道的女人》中以“樹(shù)起母性特有的高貴氣質(zhì)”為追求，這些都顯得大氣、大度和大;另一面，她們不屑于當(dāng)今某些“只關(guān)注女人職務(wù)與家務(wù)”、用放大鏡“探討雌性征象的俗姿庸品”，認(rèn)為這樣的“女性文學(xué)”不利于精神上的“環(huán)境保護(hù)”(舒婷《要有一面自己的鏡子》)，她們認(rèn)為“過(guò)分強(qiáng)調(diào)女性身份”，容易“陷人一種固定模式，’，而超性別視角反而是一種“理想主義寫(xiě)作”(翟永明《超越界說(shuō)》)。正如王安憶早就說(shuō)過(guò)，女作家倘若過(guò)于“陷于內(nèi)部世界，拼命創(chuàng)造幻想”的話，那么，“創(chuàng)造出來(lái)的自我”，常常是“謬誤”的(《女作家的自我》)。因此，王安憶在表現(xiàn)男女兩性微妙的支配關(guān)系時(shí)，既揭示了夫妻在支配與反支配的角逐(《逐鹿中街》)，也表現(xiàn)了男女在欲望本能和社會(huì)權(quán)利關(guān)系之間的掙扎((崗上的世紀(jì)》)，這些作品揭示的不僅是社會(huì)關(guān)系，而且還有人的一些基本屬性( 自然 屬性)對(duì)人的命運(yùn)的深刻制約力量。在《弟兄們》中她還描寫(xiě)了三位女性靠女性間的友誼、互助而擺脫男性中心社會(huì)的控制，卻最終在本能的母性、妻性的“夾擊”下終于潰敗的過(guò)程，提出了“女性在當(dāng)今男權(quán)為中心的社會(huì)體系中究竟有多大精神生存空間”的人生命題。以上對(duì)女性文學(xué)創(chuàng)作的理性認(rèn)識(shí)，極大地推動(dòng)了作家和批評(píng)易嘆寸文學(xué)與性別關(guān)系探索的自覺(jué)，使女性文學(xué)研究具有了前所未有的深度和廣度。

(四)“母親神話”的推翻。08年代末90年代初，在鐵凝發(fā)表長(zhǎng)篇《玫瑰門(mén)》前后，曹七巧(張愛(ài)玲《金鎖記》)式的惡母形象日見(jiàn)增多，這在殘雪《山上的小屋》、池莉《你是一條河》、萬(wàn)方《在劫難逃》、方方《落日》里表現(xiàn)得較為突出。90年代中期以來(lái)，一些善于思考的小說(shuō)家如陳染、徐坤、徐小斌等，再度把對(duì)“母親神話”的解構(gòu)推前一步。她們大多把母親形象置于權(quán)力結(jié)構(gòu)里予以考察，結(jié)果發(fā)現(xiàn)母親一旦同具有主宰性、貪婪性、虐待性的權(quán)力整合在一起時(shí)，母愛(ài)會(huì)頓然消失;母親對(duì)女兒的監(jiān)護(hù)，也就變成了窺探、壓迫和摧殘。徐坤在《女蝸》里刻畫(huà)的母親李玉兒，因身子被于家三代人使用過(guò)，生育史充滿了苦難、辛酸和荒誕，于是當(dāng)她由兒媳熬成婆婆后，便從“受虐”向“施虐”轉(zhuǎn)化;徐小斌《天籟》里的母親是個(gè)歌唱家，但當(dāng)她遭遇 政治 災(zāi)難被流放到西北后，竟然一邊培養(yǎng)女兒大唱民歌，一邊卻下毒手弄瞎女兒眼睛;她期盼盲女天籟般的歌聲唱遍天下，自己也因此而得以揚(yáng)名。這類(lèi)母親的母性，已剝離了愛(ài)，剝離了生命的真諦，陷落在魔性丫獸性之中。

以上這些作品切人了母性?xún)?nèi)里，暴露了女性文化合理結(jié)構(gòu)的陰暗面，它們的先鋒性和經(jīng)驗(yàn)性對(duì)于解構(gòu)男權(quán)中心文化、提升女性文化心理素質(zhì)、剔除女性精神世界的劣根性和繁榮女性文化都起到了不可估量的作用。

二、女性文學(xué)創(chuàng)作繁榮背后的隱憂

(一)“個(gè)人化”誤區(qū)。本來(lái)從“個(gè)人化”視點(diǎn)對(duì)男性社會(huì)權(quán)威話語(yǔ)、男性規(guī)范和主流敘事進(jìn)行消解、顛覆，是具有十分積極的意義的。但在我們當(dāng)前的語(yǔ)境中，它竟成為個(gè)別女作家寫(xiě)作個(gè)人生活、披露個(gè)人隱私，以取得驚世駭俗效果的代名詞，這在很大程度上喪失了原有的積極意義，成為對(duì)女性的新的壓抑。近來(lái)自稱(chēng)或被稱(chēng)為“新新人類(lèi)”、“美女作家”的人，她們竟稱(chēng)“用身體來(lái)寫(xiě)作”。這些女性作品走的是一條媚俗的路線，這樣的叛逆是不是我們所需要的，

當(dāng)然，今天的女性作家并不全都是“個(gè)人化”思想的俘虜。譬如陳染，她的作品就常給讀者非常復(fù)雜的感受，既是惋惜，她那樣固執(zhí)單尸的想象角度，以至不得不重復(fù)自己;也是期盼，她畢竟表現(xiàn)出了對(duì)于精神自由的敏感，對(duì)于庸俗的由衷的厭惡。林白的小說(shuō)也以詩(shī)化和抒情化的筆調(diào)，通過(guò)一個(gè)認(rèn)同感極強(qiáng)的女性敘述人之口，描繪出了孤立于社會(huì)生活中的女性形象，造成了完美女性形象和男性中心社會(huì)處境之間的對(duì)比和悲劇性沖突，營(yíng)造出了一種強(qiáng)烈的情緒化風(fēng)格(《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》)。只有憑借如此富有詩(shī)意的世界，我們才能在精神上有力地質(zhì)疑各種流行的思潮，也才能真正繼續(xù)對(duì)于自由的追求。

(二)“性”的盛賓及其負(fù)面效應(yīng)。有為的作家，將主要的興趣和精力用之于謳歌“人性”是令人尊敬的，但90年代以后有些女性作家卻把主要的精力和興趣放到了“性”上面，使本應(yīng)有的“人性”倒少了“人”的意味。比如在08年代女性生存體驗(yàn)的一大深刻表述是殘雪式的防被窺心理，而90年代的衛(wèi)慧、棉棉們寫(xiě)作的典型方式卻是暴露隱私，同樣是寫(xiě)“被看”的女性，一個(gè)在驚恐地逃避看者的眼睛，一個(gè)則主動(dòng)把自己置于看者的視野之中，用軀體化語(yǔ)言為當(dāng)代文壇獻(xiàn)上了一席別開(kāi)生面的“性的盛宴”，雖個(gè)別地方用筆較為精致和典雅，但到底性快樂(lè)的感覺(jué)、性享受的體驗(yàn)更多一些。她們的性幻想與性自信畫(huà)面，具有強(qiáng)烈的商品社會(huì)將“性”物化的特點(diǎn)，缺乏作者同畫(huà)面的距離感，根本談不上理性的思考。

文學(xué)表現(xiàn)“性”走向，既不同于醫(yī)學(xué)的實(shí)驗(yàn)報(bào)告，又不同于社會(huì)學(xué)、心 理學(xué) 的社會(huì)調(diào)查與理論闡述，由于 藝術(shù) 化的軀體語(yǔ)言總會(huì)直接地作用于讀者感官，而產(chǎn)生模糊的暗示效應(yīng)，負(fù)面的誘發(fā)作用很容易產(chǎn)生，特別是這類(lèi)創(chuàng)作所凸顯的“自戀”傾向不利于女性自我精神空間的建構(gòu)，很容易跌入男性“欲望化的“窺”陷阱。當(dāng)然，我們也不排斥那些真正含有文化意味和生命意義的“性”寫(xiě)作和軀體寫(xiě)作，只是不應(yīng)該象有些批評(píng)家那樣將其稱(chēng)為女性文化的核心，女性文學(xué)成熟的標(biāo)志。

三、女性文學(xué)創(chuàng)作的走向—從女性獨(dú)白到兩性對(duì)話