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第1篇

(一)伯克班1958年，蒂姆•波頓出生在美國加利福尼亞州的伯克班市，伯克班地理位置較偏，使得幼年的他倍感封閉，不過好在這里雖然屬于郊區，卻和好萊塢關系密切，好萊塢的幾家大型公司都在這里設有工作室，這也為蒂姆•波頓進入電影行業提供了便利條件。小時候的蒂姆•波頓安靜得有些過分，他總是沉迷于自己的世界，畫畫或者看電影都是他最喜歡做的事情。后來，他進入加利福尼亞藝術學院學習藝術，并由此作為他從事動畫工作的開始。

(二)怪獸電影和童話對于蒂姆•波頓來說，怪獸電影大概是最好的玩伴了，他曾經這樣說道:“我用盡了我童年所有的時間去看有關怪獸的電影，看電視，畫畫，還有在當地(伯克班)墓地玩耍。”在他看來，怪獸一點都不可怕，他甚至覺得它們就是他生活的一部分，所以他后來拍攝的電影中總是少不了奇形怪狀的生物。在蒂姆•波頓看來，童話其實和怪獸電影沒什么不同，甚至比怪獸電影來得更加暴力、令人恐懼。它們同樣都是虛構的，也同樣都具有很大的象征意義，被不同的人以不同的方式進行解讀。“我喜歡用我自己的方式解讀童話，與童話本身相比，我更喜歡童話中的理念與哲理。”蒂姆•波頓這樣說。這在他的影片中得到了不同程度的展現，可見，童話與怪獸電影對他的影響之深。

二、蒂姆•波頓電影的敘事風格和特征

(一)敘事視角通常情況下，敘事角度分為三種:第一人稱、第二人稱和第三人稱，而一個人的感知角度也有不同。在敘事的過程中，不同的角度即會給人不同的感受。蒂姆•波頓在影片中通常使用兩種敘事方式，一種是采用人稱敘事，另一種則是非人稱敘事。人稱敘事就像文學作品常用的那樣，會出現“你、我、他”這樣的人稱代詞。而作為電影的便利條件，可以在一部影片中使用不同的視角去敘述，豐富影片的層次。例如，蒂姆•波頓的《大魚》一片，即采用了三種敘事角度，分別為人稱視角、主觀視角和客觀視角。影片中，不斷在父親年輕時的冒險經歷和數年后兒子對父親生活真實性的探尋之間進行切換，父親的講述、兒子的質疑，以及隨著故事的推進二者不斷轉變的關系，采用畫內人稱敘事的方式來講述，并且通過敘事人稱的變換成功塑造出一個善良勇敢的父親形象。此外，片中還用到了主觀視角，主觀視角是以片中角色的視界來展現畫面，使觀者代入感更強，突出角色的主觀意識。但不管是何種視角，都要通過攝像機視角的轉換來營造，所以說客觀視角也是必不可少的。

(二)敘事結構敘事結構是影片的整體框架，情節的發展都要依靠著整體結構來進行，一部影片的敘事結構足以體現出影片的風格。最常見的敘事結構是線性敘事，《人猿星球》和《蝙蝠俠》都采用了線性結構來層層推進，使得整部影片有條不紊、邏輯清晰。《大魚》《剪刀手愛德華》則是環形結構，環環相扣、富有節奏感，這種結構中事件的發展并非首要，更加著重的是對人物或主題的刻畫。仍然以《大魚》為例，故事的敘述并不是按照時間線索來展開，而是對同一事件進行多方位的觀察和描述，從而使觀者對該事件有一個清晰的印象。在這部影片中，并沒有什么復雜的內容，只是一個簡簡單單的親情故事，一段由質疑到認同的父子關系。電影的開頭，父親不斷地講述他的離奇經歷，兒子對父親產生誤解，讓觀眾帶著對父親這一角色的疑問進行觀看，在接下來不斷回環的過程中，父親這一人物形象逐漸飽滿，在結尾處又由兒子以父親的口吻再次講述父親的故事，完成整個故事的輪回。

三、蒂姆•波頓童話電影的哥特式美學

蒂姆•波頓的童話電影總是帶著他代表性的哥特式風格。哥特式風格最初應用是在建筑方面，中世紀時，被稱為哥特人的日耳曼民族曾瓦解羅馬帝國并在意大利留下了眾多風格獨特的建筑，其代表特征為尖頂、高聳、瘦削，后在文藝復興時期被稱之為哥特式建筑用以區分中世紀。而這種哥特式藝術風格深深的影響到文學領域，哥特式文學以黑暗凄涼的場景如古堡、墓地為標志，營造出恐怖陰森的氣氛，而吸血鬼的病態形象更是成為哥特式文學作品中的常客。蒂姆•波頓最擅長的就是運用哥特式藝術風格，通過從陰暗的一面來挖掘人性，發人深省。

(一)詭異黑暗的影像元素蒂姆•波頓的影片中，哥特式作品代表性的吸血鬼、僵尸、墓地、烏鴉、蝙蝠等意象出現頻率極高，昏暗的森林、陰森的古堡是他的最愛，哥特式元素在他的影片里得到了完美的展現。1982年，蒂姆•波頓創作了他人生中的第一部動畫短片《文森特》，描寫的是一個7歲的自閉小男孩，整日沉浸在自己的臆想世界中，身邊的一切事物在他看來都充滿了恐怖氣息，他不愿走出屋子，在屋子里卻又滿懷恐懼。他想把姑媽做成蠟像，想將自己的狗變成僵尸，到處都是怪物圍繞著他，這個總是獨自一人的小男孩其實就是蒂姆•波頓的童年映射，既害怕未知的恐怖，卻又情不自禁地被吸引。這部片子得到了評論界廣泛好評，但是因為影片內容過于陰暗而被禁播。從這部影片即可看出蒂姆•波頓的電影風格，而這種哥特式的表現手法在日后的電影中也確實一直伴隨著他。《斷頭谷》中陰森可怖的樹林、《剪刀手愛德華》中荒涼的古堡、《僵尸新娘》中陰郁的小鎮，壓抑的氣氛和冷峻的光影變幻都是蒂姆•波頓擅長的手筆。

(二)詭異陰郁的人物形象詭異陰郁的人物形象也是哥特式影片必不可少的元素，這種人物形象恰恰是蒂姆•波頓最喜歡的角色類型，愛德華、陶德、強尼等一系列人物形象的塑造足以證明這一點。以《剪刀手愛德華》來看，主角愛德華可以說是典型的哥特式人物，他獨自住在小鎮外的神秘古堡，陰森的哥特式城堡營造了一個幾乎與世隔絕的小天地，讓愛德華的出場也充滿了神秘感。愛德華那蒼白僵瘦的臉頰、鳥窩似的亂發，還有那雙詭異的剪刀手，都令他凸顯出與眾不同的氣質。然而與奇特的外表不同的是，他就像是一個無辜的孩子，由于不懂復雜的社會而被驅逐，縱然擁有無盡的生命卻只能與孤獨為伴。蒂姆•波頓從人物外形的塑造就將愛德華區分于常人，籠上了一層陰郁的氣息，可是在他奇特的外表下隱藏的卻是一顆至誠至真的心，那伴隨愛德華一起出現的晶瑩的雪不就是他的寫照嗎?而影片中，孤獨感始終如影隨形，也呼應著電影的整體風格，將哥特式的表現手法應用的淋漓盡致。在蒂姆•波頓的電影中，或多或少都有著他本人的影子，就像愛德華始終無法掙脫掉的孤獨，文森特的自我封閉，都源自于導演本身的感受。

(三)寓真于幻的表現手法“寓真于幻”指的是將作品的主題思想通過虛幻的表現形式加以闡述，以夸張的手法來演繹真實的事件。蒂姆•波頓童話電影的魅力就在于此，他用天馬行空的想象力編織了一個個童話般的世界，以超出現實的表現手法來實現這些故事的意圖，即對人性的思考。2003年的《大魚》就是運用這種手法的經典之作。在這部影片中，馬戲團老板會在月圓之夜變為狼人，這就與他商人的身份不謀而合。狼人、巫婆等黑暗元素與父子倆共處的明亮畫面相輔相成，使影片充滿了奇幻色彩。故事的尾聲，父親變成了一條大魚，留給兒子的是永恒的愛，帶給觀眾無限的感懷。蒂姆•波頓的童話電影中，愛與死亡是不變的主題，在他的影片里，死亡不過是一場玩笑，真正讓人痛楚的卻是日常生活，這樣的黑色幽默對觀眾恰恰有著巨大的吸引力。

四、結語

第2篇

王家衛所導演的電影都離不開感情這一主線，而且大都是一種懷舊形式的情感。通過對這類情感的細膩描繪，將那些隱藏在都市繁華背后的落寞、糾葛、傷感等一系列情感以個體代表性的方式投射出來。在觀眾的眼中所看到的電影人物，不是別人，而是自己。就《一代宗師》而言，人物對白較王家衛的其他電影而言算是比較多的，卻對人們理解其中深意來說尚顯得支離破碎。少量的言語將大量的肢體動作和眼神所傳達的含義襯托的更加含蓄、深沉，也引發了觀眾們情感上的聯想和共鳴。

2《一代宗師》中的模糊美學

2.1情節模糊模糊美學是對電影意境表達的一種處理方式，而王家衛在很多電影中都采用了這種技巧，進而形成了自己獨特的電影制作風格。像之前的《花樣年華》一樣，《一代宗師》帶給觀眾的感覺是看過之后明明有種感覺，卻又說不出來這種感覺到底是什么。這種感覺尤其在感情發展和打殺情節的演繹上較為明顯，比如宮二跟葉問、馬三之間的情感糾葛、宮二的斷發復仇以及抗婚等等，除此之外，在動作上還有宮父入葬、雨雪里的對打和拼殺，這些場景在王家衛善用的慢鏡頭特寫下，讓人除了眼花繚亂之外，很難再研究出什么思緒，更摸不清電影的發展線路。對此，王家衛曾說自己重點做的是電影結構而不是劇情，因為不喜歡讓觀眾一眼看穿劇情發展。其演員在電影拍完前都不知道結局到底是什么。這種模糊的情節設定方式也就使得多種發展版本的想象成為可能。在如何將人物以更完美的方式展現出來，王家衛也有自己的設計方式和習慣，他對演員有個要求就是不要去模仿劇本設定的角色，而是根據自身的形象來把角色演活。比如梁朝偉來演葉問，會塑造一個怎樣的武術形象，而章子怡扮演的宮二，又會賦予原型一個怎樣的新意。這種藝術設計方式給了觀眾更高的欣賞性，也給演員更廣闊的表演空間。

2.2結局模糊在王家衛看來，模糊的藝術美可以帶給人更多的想象空間，因而在設計創造時也有更多的自我發揮空間，這種思想風格從其本身的日常行為就可看出端倪。一如其影片的模糊性的表現方式，他總是戴著一副墨鏡出現在公共場合，旁人無法看出他的眼神、表情，更猜不透他的思緒，這種神秘感卻更能引起人們的猜測。但是《一代宗師》的鏡頭不僅呈現出模糊設計，還有一些讓人倍感疑惑的地方。比如人們在觀看前主觀性地認定葉問就是題目所指的一代宗師，然而隨著劇情的發展，人們又發現無論把宮二、葉問亦或是宮父當作一代宗師，都有其能解釋通的理由，因而，這就成為一個懸而未決的問題。這就體現出王家衛電影的另一個特色：參與性。王家衛的電影從來沒有一個明確具體的結論來告訴觀眾前因后果，而是讓觀眾在觀看過程中甚至觀看過后自己聯想，對所有可能性結果進行猜測。《一代宗師》這部電影也是這樣，導演用盡可能復雜的藝術呈現方式為每個鏡頭提升美感，并通過近景和特寫的大量使用給予演員自由發揮的空間。由于梁朝偉等實力派演員能夠根據劇情人物的需要盡情發揮自己的演技，因而也為王家衛的電影攝制起到了極大的積極作用。

2.3節奏線索模糊除上述地方以外，《一代宗師》還有一個特點就是節奏發展的線索比較模糊，仿佛一直有東西操縱著劇情發展，但是觀眾卻找不到這個線索是什么。對此，王導演曾經說過，掌握電影節奏是其在臨開機時常常會去做的事，其方式就是循環收聽電影中的音樂，通過音樂的節拍來掌握電影的發展節奏。因此，對節奏的把握在其電影制作中占有非常重要的地位。從同類的《阿飛正傳》到《花樣年華》再到這部《一代宗師》，觀眾都能夠從中感受到某種節奏在引導整個電影走向，然而為了不讓觀眾一眼猜中結局，這種節奏也被導演模糊化了。在這種情況下，王導再通過對電影鏡頭焦距的調節方法來制造理想中的畫面，就又給觀眾帶去一種模糊美學的感官體會。

3《一代宗師》中的唯美武俠

每部電影都應該有自己的定位，如言情、武俠、懸疑和文藝等等。《一代宗師》在大眾看來，被規劃入武俠片的范圍內基本上是沒有異議的。作為一部武俠片，就少不了講述武林恩怨情仇的故事內容。而武術打斗情節的呈現、人物的心理氣場以及武林學術氛圍的打造都為這部電影情節的展開做了鋪墊。因為這部電影在王家衛的設定中，不只是為了講述武術精神，更重要的是人生的沉浮。由此可以解釋，那些造型華麗的功夫，只是反映電影思想的一部分內容，這部分內容通過臺詞也有所表現：“人活一世，有人成了面子，有人成了里子，都是時勢使然”、“時間所有的相遇，都是就別重逢”、“生若無悔，該多無趣啊”。通過武林人士的一生，展現給觀眾的是那些樸實無華的人生哲理。從這一點看，這部影片的語言是相當具有美感的。王家衛的電影哲學遠遠大于電影故事本身，這也是其電影藝術美學的獨特之處。因此，觀眾不應對王家衛的電影故事情節和結局斤斤計較，而要在思想情感上與影片產生理解和共鳴。不過，王家衛在時間結構上運用的是編年體以考慮時代觀眾的接受性，這也是為了不影響觀眾的思緒和時間邏輯。然而導演還在不同環節對特定角色的發展狀態和情感變化做出不違背自身風格的安排設計。

4《一代宗師》中的詩意美

《一代宗師》這部電影不僅對內容進行了敘述，還著重設計了每個鏡頭畫面的詩意美，這也符合王家衛一貫的電影風格。鏡頭特寫和場景細節里的燈光鋪設為其電影增加了一絲華麗、一點詩意和一種超現實的風格。在宮父入葬途中的雪景、葉問大打出手的雨夜以及宮二復仇的火車站這些場景和宮二與葉問對視時此時無聲勝有聲的情意流轉都體現出對詩意美的著重刻畫。尤其是葉問和宮二對打在金樓時的招式和每個表情都被進行放大處理，使人們仿佛又看到李慕白與玉嬌龍在《臥虎藏龍》中所進行的對招畫面，這幾個特寫鏡頭清楚地向人們展示出了比武兩人之間潛在的情感，這種似有若無的曖昧在輕柔的背景音樂下，為觀眾呈現出別樣的花樣年華，如同辛棄疾所寫的：眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。

5《一代宗師》對電影藝術美學發展的意義

《一代宗師》是王家衛對自己認知里的武俠進行描述和展現的電影，其中也反映了他對電影發展的一些思想，如“一個人只有翻過一座山，才能將眼界大開”、“念念不忘，必有回響，有一口氣，點一盞燈，有燈就有人”等等。這都可以說明的是，想要創作出一個優秀的成品，勢必要付出專業的技巧和一定的精神體力，沒有精心的準備就不能創造出杰作，不要為了求速度而忽視電影的質量。這些思想都在王家衛的親身實踐中得到闡述。《一代宗師》這部電影在初入內地發行時得到的反映褒貶不一，且很多專業評論家和大眾對此片報以置疑態度。雖不乏有熟悉王氏電影風格的影迷對此片大加贊賞或報以喜愛，但也有許多觀眾對這部電影的題材內容、情節設計以及整體連貫性給予了負面評價。由于這部電影引發了較大的爭議，因此許多人開始探討優秀電影應具備怎樣的標準。《一代宗師》能夠引起熱議的原因，主要是在王家衛導演的美學風格上，影片至少展現了兩種美學趣味，一種是武俠的視覺展現，另一種則是武俠精神文化的品評。在這個雅俗共享的年代，藝術家們也不能忽視觀眾品味的調和以及沖突，應盡可能地滿足不同民眾對電影文化的需求。而公眾本身也應協調好個人品味與社會文化的關系。由于對電影水平的思考和研究有助于促進觀眾欣賞水平的提高，這在一定程度上也推動了華語電影的良性發展和健康水平的提高。從內容上來說，《一代宗師》以葉問和宮二的人生為主要線索，講述了在歷史沿革中他們兩個人的命運，以及兩個人點到為止的情感。而從電影的主題思想上來說，導演想要傳達給觀眾的是國人在面對磨難時的堅強品質，這一點就有觀眾沒有體會到其深意。對觀眾來說，電影優劣與否就在于故事情節是否完整且表達清晰，對電影的藝術性進行欣賞和分析就不是觀眾的職責所在了。許多觀眾認為《一代宗師》的人物關系糾纏不清，故事情節不連貫且缺乏邏輯；也有觀眾把直白的描述故事看作是普通級別的電影，而有水平的電影就應該將內容和藝術氛圍呈現給觀眾。對于電影應該講情節還是講意境，重內容還是重情懷，這一爭議導致人們對《一代宗師》的看法不一，但是，急于下定論是不科學的，評論一件事物的好壞還要看時間的驗證結果。不過能夠對電影藝術水平展開研究和討論，從很大程度上來說有助于華語電影事業的健康發展。而這部電影所要表現的是其本身所具有的藝術價值。也許王家衛自己所堅持的電影藝術風格和創作追求不能滿足所有人——尤其是樂衷于觀看敘事類電影的觀眾的需要，但這并不能表示這部電影其本身具有劣質性。眾口難調，沒有一部電影可以達到十全十美的效果，作為電影制作人，只要導演出具有專業水準的，高規格要求的盡可能滿意的電影，就是為自己的作品填上一份滿意的答卷。作為觀眾可以對電影中的不足提出意見，但也應對他人的勞動成果和汗水表示應有的尊重，以維護華語電影的健康發展。

6結語

第3篇

在電影中，演員能夠穿著各種類型的衣服，就像廣告牌一樣，引領時裝的潮流，成為觀眾追捧的對象，讓服裝能夠迅速走紅。現代電影逐漸細化了分類，因此需要我們對于服裝也要進行系統的分類，設計出相應的電影服裝，進而能夠突出電影的內涵，可以說電影的發展推動了服裝設計的發展。

服裝作為獨特的藝術種類反過來推動電影發展。電影創作中，作為表現出電影作品最基礎的語言系統，能夠影響著電影的發展。我們創作的電影是一門欣賞的藝術，在電影中，服裝會隨著人物的思想變化而塑造，服裝的成功造型設計能夠直接征服觀眾，并且這種服裝視覺效果能夠深入到思想深處，進而能夠引發觀眾對于電影作品的喜愛與思考。

電影藝術與服裝藝術之間的關系。可以說，電影是一種獨特的文化現象，在發展的百余年中，通過自身的獨特魅力與視覺技術鞏固了自己的藝術形式地位，擴大了在人群中的影響，并且逐漸帶動了服裝藝術的發展。電影的迅猛發展能夠推動服裝的多元化發展，而優秀的服裝設計也能夠表現出電影的角色，兩者是相互制約的關系。

電影中服飾語言的作用

第一，渲染出戲劇效果。德國著名電影史學家洛特•艾斯納曾經說過，“在一部電影中，服飾永遠不會是獨立的藝術元素”。電影從開始發展一直到大規模傳播過程中，逐漸變為一種獨立的藝術，雖然與戲劇不同，但是獨特的戲劇性特點依然在電影創作中占有主要的位置。在去年上映的電影《杜拉拉升職記》中，不僅是職場白領們的服裝秀，電影中的服裝也不僅僅是人們的裝飾，而是與其他語言系統一樣，能夠表達出更多的信息。徐靜蕾在電影創作中，刻意地去降低原作中對于職場的沖突，而著力去制作一部愛情時尚電影。在電影中，王偉的舊愛是玫瑰，而杜拉拉則是王偉的新歡，但是這三個人又在一個公司上班，因此抬頭不見低頭見的尷尬氣氛就形成了電影的戲劇性，尤其這部電影擅長用分割屏幕的方式同時來表現出玫瑰與杜拉拉服裝造型。在這樣的對比之下，戲劇效果就會突出出來。對著劇情的開展，第一個場景是杜拉拉第一次來公司上班，左邊的畫面是杜拉拉穿著一件格子襯衫來彎腰將自己的運動鞋換成了皮鞋，而右邊的畫面卻是玫瑰穿著精干的職業裝，穿著高跟鞋大步走來。這時候，杜拉拉的職場菜鳥的形象瞬間凸顯出來，與玫瑰精銳的職場精英形象形成了強烈反差，可以說有著真實與戲劇性的效果，能夠引起觀眾們的共鳴。第二個場景是在同樣的場所，有著同樣的情節，不過杜拉拉將自己的平底皮鞋更換成為高跟鞋，而玫瑰神情落寞地走出來。通過這個場景的展現，表示杜拉拉已經適應了一年的職場生涯，習慣了白領的生活，并且能夠融入這一階層，也可以暗示了她的自信與對事業的更高追求。第三個場景是玫瑰對杜拉拉說公司將要解雇了王偉，讓她暫時能夠保密。這時候杜拉拉穿著淡黃色的斯文有余但是氣場不足的花苞型連衣裙，她戴著的金色與天藍色兩種不同風格的項鏈顯得十分多余與繁瑣，但是玫瑰卻穿著一條貼身的連衣裙，有著華麗與優雅的氣質，讓杜拉拉瞬間嫉妒起王偉前女友的身份。

第二，襯托時代背景，能夠渲染整體電影的氣氛。觀眾是通過直觀的形象來觀看電影的，屬于視覺的藝術，而這種藝術主要是通過色彩表現出來的。而色彩是最抽象化的語言，在電影中色彩不僅能夠有著獨特的審美性，也有著裝飾性的特點，恰當地使用色彩能夠體現出電影的時代背景。而我們在電影創作中服裝的主要元素由三部分組成，也就是色彩、款式、材質，而其中的色彩能夠給觀眾帶來最直接的視覺沖擊。電影中的服裝就像無聲的語言來對觀眾講述著故事的內容與畫面，將電影情節的年代與背景直接地給觀眾展現出來。一般在電影中，不同時代的服飾都能夠讓演員穿著，來演繹當時的時代背景，服裝能夠在電影藝術中展現出一個時代的文化與生活方式，反映出電影中的時代背景。在創作的影片中，可以根據故事的發展脈絡，與電影中的服裝相互照應，烘托電影作品中的氣氛，能夠給觀眾帶來沖擊力，增強影片的感染力。

第三，塑造逼真的人物形象，烘托襯托電影演員的心理變化。在電影創作中，服裝能夠推動電影創作的效果。除了需要電影中演員的表演，演員只有穿上電影中的服裝才能夠扮演出來角色，更形象地表現出主人公的性格與形象。在電影中，服飾也是人物內心特征的反映，它是人物心理性格轉化的載體，能夠逼真生動地展示出主人公的情感變化與內心世界。在扮演人物過程中，能夠表達出角色的性格特征與審美心理的影響。在電影中，外在的人物形象要與內在的心理與氣質相符合，而電影服裝能夠作為獨特的藝術形式，在塑造人物形象中展現主人公的內心活動。電影的服飾能夠對電影人物內心世界直觀闡述與形象的外化顯現，成為一種獨特的角色塑造載體，可以說電影服裝對于人物形象塑造的功能是電影中其他道具難以比擬的。我們所謂的“衣如其人”，就是說服飾可以作為一種具象的手法，成為最直接反映穿著的人們的形象特點與性格特征，使角色的特征更加典型化與鮮明。在電影《霹靂嬌娃》中，三個形象鮮明的女特工為了能夠獲得重要情報，一會兒化妝成為甜美可人的糖果女孩，一會兒化妝成為熱辣的機車女郎，甚至還有彪悍的女強人的造型。可以說每一次的造型都能夠展現出不同的特點，而這些特點都離不開服飾。在電影《秋菊打官司》中，鞏俐扮演了一個農村婦女，身穿碎花棉襖與緬襠棉褲，瞬間給人展現出一個善良樸實的農村婦女形象。

第四，反映出電影角色心理。我們在塑造電影中的人物時，需要有著心理深層次的內涵表現，才能夠刻畫出生動的人物形象。而電影中的服飾能夠成為角色的隱性特征的表現載體，生動地表達出人物的內心世界。不僅能夠外在地裝扮角色，也能夠刻畫出不同的人物特征。隨著電影內容的展開，角色的外在形象也會隨著心理變化而變化，并且能夠為電影情節的脈絡發展提供具體的條件。例如在電影《雷雨》中，不同的服飾變化，能夠將女主角繁漪由一個天真爛漫的小姑娘轉變為心理受到嚴重摧殘的老婦人的心理展現出來。在她少女時代的時候，采用的是少女裝扮，通過淡紫的色調展現出少女的幻想，而在進入到周家之后全身的深紫色能夠表現出繁漪的孤獨寂寞，旗袍的外形也用了修身的款式代表著她走向成熟后的風韻。同樣地，在電影《花樣年華》中，張曼玉被幾十件旗袍包裹著，有著矜持而又雍容華貴的氣質，每件旗袍都能夠表現出女主角的不同情緒。而觀眾也能夠被旗袍的美麗所吸引，進而為女主角的情感變化而欷歔不已，可以說整部電影中張曼玉不同的旗袍變化表現出她坎坷的心路歷程。我們中國俗話說，“人靠衣裝。”可以說，服裝能夠體現出一個人平時的品味與情緒，因此在電影中依靠變化服裝能夠對角色的心理轉換凸顯出事半功倍的效果。

第五，能夠引導觀眾體會到電影的內涵。通過深入研究，我們可以對電影的服裝有著足夠的了解，服裝并不只是簡單地為了劇情的需要，而是能夠有著當時的時代特色與風俗習慣。例如在電影《天下無賊》中，王博與王麗去布達拉宮拜佛過程中，畫面中都是穿著有著濃郁藏族風情衣服的藏民與喇嘛，一下子把觀眾帶到，可以通過直接的視覺感覺與劇中角色達到有機的統一。而這種直觀的感覺，也讓人們的心靈受到了洗禮。