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第1篇

關(guān)鍵詞：史傳性；獨(dú)創(chuàng)性； 復(fù)古；正典；建設(shè)的想象力

中圖分類(lèi)號(hào)：I207.4

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A DOI：10.3963/j.issn.16716477.2016.06.0001

一、史傳與虛構(gòu)

歷史與小說(shuō)的關(guān)系是古今眾多從事中國(guó)小說(shuō)研究的學(xué)者們所關(guān)注的一個(gè)重要課題。近代以前，中國(guó)人對(duì)小說(shuō)抱著雙重態(tài)度，即志怪、傳奇乃至話(huà)本、白話(huà)小說(shuō)之類(lèi)的敘事作品，并沒(méi)有受到重視，反而一直被輕視甚至被忽略；另一方面，這類(lèi)作品所具有的教化功能卻受到了過(guò)分的夸張。這又例證了一個(gè)事實(shí)：古代中國(guó)人并沒(méi)有單純地將這些敘事作品視為記錄虛構(gòu)的事件。可以說(shuō)，這一切源自于中國(guó)人傳統(tǒng)上將所有小說(shuō)視為歷史的一部分。

這樣看來(lái)，圍繞著歷史與小說(shuō)關(guān)系所進(jìn)行的討論，已超越了單純的體裁區(qū)分問(wèn)題，其中蘊(yùn)含著更加廣泛的意義。

“對(duì)探究中國(guó)敘事的本質(zhì)問(wèn)題必須從史傳文的重要性與在某個(gè)意義上又為文化的總合體的歷史主義理解下出發(fā)。實(shí)際上，如何定義中國(guó)敘事的范疇這一問(wèn)題，歸根結(jié)底可以總結(jié)為中國(guó)傳統(tǒng)文化的兩大重要形態(tài)――史傳和虛構(gòu)是否存在內(nèi)在的平衡感。”①

在中國(guó)小說(shuō)史上，探究歷史與小說(shuō)的關(guān)系，不僅意味著從體裁方面比較兩者之間的異同，更意味著這是在探尋中國(guó)敘事的本質(zhì)問(wèn)題。為此，現(xiàn)代眾多學(xué)者關(guān)注“歷史與小說(shuō)的關(guān)系”，可以說(shuō)就是揭示“中國(guó)小說(shuō)的起源”的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。之所以這樣說(shuō)，是因?yàn)椤靶≌f(shuō)出于歷史”的主張，正是為闡明“中國(guó)小說(shuō)的起源”所作的努力之一②。

二、小說(shuō)是不是“正史之補(bǔ)”？

有趣的是，中國(guó)學(xué)者們?cè)谧h論“中國(guó)小說(shuō)的起源”時(shí)，往往有為其區(qū)分“稗官說(shuō)”與“史傳說(shuō)”的傾向。這里所謂的“稗官說(shuō)”，是主張小說(shuō)的由來(lái)是源自于統(tǒng)治者為了解民情而派遣名為稗官的官吏去采集民間“街談巷語(yǔ)，道聽(tīng)途說(shuō)者之所造”而來(lái)的；“史傳說(shuō)”則認(rèn)為小說(shuō)是從史傳文學(xué)發(fā)展而來(lái)的。由此可集約出這樣一個(gè)結(jié)論，即“稗官說(shuō)”是以創(chuàng)作的主體為基準(zhǔn)，“史傳說(shuō)”則是側(cè)重于與其他文學(xué)體裁的聯(lián)系關(guān)系。

另外，從“稗官”來(lái)探索小說(shuō)的起源，是另具含義的，這可以從后代小說(shuō)史家對(duì)小說(shuō)功能的重視得以論證。絕大多數(shù)的小說(shuō)史家主張小說(shuō)是“正史之補(bǔ)”，“小說(shuō)出自稗官”一說(shuō)則是他們的有力依據(jù)。這一過(guò)程中成為問(wèn)題的是有關(guān)“稗官”的職責(zé)和地位。據(jù)文獻(xiàn)所載，中國(guó)古代各個(gè)領(lǐng)域，都有大小不同的官吏各司其職，稗官是其中地位甚微的一個(gè)官職，其地位遠(yuǎn)不如正統(tǒng)史官[1]5-6。

在上述內(nèi)容的基礎(chǔ)上，張振君概括了古代中國(guó)“小說(shuō)”所包涵的幾種含義：[1]6-7

其一，就小說(shuō)的作者而言，其乃是地位低下的稗官，而非高貴的史官（如太史）；

其二，就小說(shuō)的內(nèi)容而言，其主要記“里巷世故，芻蕘狂夫之議”，而不是像正史那樣記君國(guó)大事；

其三，就小說(shuō)的形式而言，其“含殘叢小語(yǔ)，近取譬喻，以作短書(shū)”，而不是像正史那樣可洋洋灑灑，連篇累牘；

其四，就小說(shuō)的功用而言，其主要供封建統(tǒng)治者觀(guān)民風(fēng)、知民情，而不是像正史那樣“鑒君臣之善惡，載政事之得失，觀(guān)人才之吉兇，知邦家之休戚”；

其五，就小說(shuō)的價(jià)值而言，其淺薄虛妄，而不是像正史那樣征實(shí)可靠。

張振君就此還進(jìn)一步闡述了“史傳性”才是中國(guó)小說(shuō)所具有的民族特征③。

綜上所述，我們可以發(fā)現(xiàn)不少學(xué)者認(rèn)為小說(shuō)出于稗官、小說(shuō)是“正史之補(bǔ)”。根據(jù)記載，該主張最早見(jiàn)于漢代班固的《漢書(shū)?藝文志》：“小說(shuō)家者流，蓋出于稗官，街談巷語(yǔ)，道聽(tīng)涂說(shuō)者之所造也。”班固在此所指的小說(shuō)家并非如今的小說(shuō)家，他所列舉的小說(shuō)15家1380篇作品亦不同于如今的小說(shuō)，故無(wú)需追加解釋。不過(guò)重要的是，自班固以來(lái)后世毫無(wú)質(zhì)疑地接受了小說(shuō)的起源源于歷史這一說(shuō)法。

自班固以后，最能體現(xiàn)此說(shuō)的乃是魏晉南北朝時(shí)期的一些志怪作家。首先葛洪指出：

“然神仙幽隱，與世異流，世之所聞?wù)撸q千不得一者也。……予今復(fù)抄集古之仙者，見(jiàn)于《仙經(jīng)服食方》及百家之書(shū)，先師所說(shuō)，耆儒所論，以為十卷，以傳知真識(shí)遠(yuǎn)之士。”[2] 在此葛洪闡明了為補(bǔ)遺秦代阮倉(cāng)和漢代劉向記錄的缺陷而作。同時(shí)期的代表志怪作品集有《搜神記》，該書(shū)作者干寶的主張亦無(wú)異于葛洪，其言曰：“雖考先志于載籍，收遺逸于當(dāng)時(shí)，蓋非一耳一目之所親聞賭也，亦安敢謂無(wú)實(shí)者哉！……然而國(guó)家不廢注記之官，學(xué)士不絕誦覽之業(yè)，豈不以其所失者小，所存者大乎！…… 及其著述，亦足以明神道之不誣也。群言百家不可勝覽，耳目所受不可勝哉。”[3]

干寶不僅強(qiáng)調(diào)了歷史記錄的重要性與困擾，進(jìn)一步對(duì)事實(shí)（reality）作了廣泛的規(guī)定，那就是所謂著名的“神道之不誣也”。對(duì)于干寶的主張，我們需要破讀的不是其話(huà)語(yǔ)的真?zhèn)危窃?huà)語(yǔ)中所隱含的那個(gè)時(shí)代的人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)④。即使以現(xiàn)代的觀(guān)點(diǎn)，志怪的內(nèi)容無(wú)非有超越現(xiàn)實(shí)之感，然而當(dāng)時(shí)人們對(duì)其所持的態(tài)度是絕對(duì)當(dāng)真的，以至于認(rèn)為是某種歷史。從這一意義上來(lái)說(shuō)，也許古代中國(guó)人認(rèn)為志怪就是歷史記錄的一股支流⑤。

《漢武洞冥記》作者郭憲亦曾在其書(shū)的序中指出過(guò)：“欲保存古代記錄是作為一個(gè)歷史家的沖動(dòng)”⑥。

憲家世述道書(shū)，推求先圣往賢之所撰集，不可窮盡，千室不能藏，萬(wàn)乘不能載，猶有漏逸。或言浮誕，非政聲所同，經(jīng)文史官記事，故略而不取。蓋偽國(guó)殊方，并不在錄。愚謂古曩余事，不可得而棄，況漢武帝明俊特異之主，東方朔因滑稽浮誕以匡諫，洞心于道教，使冥跡之奧，昭然顯著，今藉舊史之所不載者，聊以聞見(jiàn)，撰《洞冥記》四卷，成一家之書(shū)，庶明博君子，該而異焉。武帝以欲窮神仙之事。故絕域遐方，貢其珍異奇物及道術(shù)之人，故于漢世，盛于君主也，故編次之云爾。東漢郭憲序。

唐代歷史家劉知幾又言：“國(guó)史之任，記事記言，視聽(tīng)不該，必有遺逸，于是好奇之士，補(bǔ)其所亡。”[4]

此后到了明代，不僅馮夢(mèng)龍指出“史統(tǒng)散而小說(shuō)興”（馮夢(mèng)龍，《古今小說(shuō)序》），之后亦有諸多學(xué)者談及到歷史與小說(shuō)的關(guān)系：“傳記之作……而通之于小說(shuō)。”（馬端臨，《文獻(xiàn)通考》）“正史之流而為雜史也，雜史之流為類(lèi)書(shū)、為小說(shuō)、為家傳也。”（陳言《穎水遺編?說(shuō)史中》）“稗官野史實(shí)記正史之未備。”（熊大木，《新刊大宋演義中興英烈傳序》）“小說(shuō)，正史之余也。”（笑花主人，《今古奇觀(guān)序》）“用佐正史之未備，統(tǒng)曰歷朝小說(shuō)。”（劉廷璣，《在園雜志序》）

近代以后，談及“歷史與小說(shuō)”關(guān)系的作者自魯迅以來(lái)不計(jì)其數(shù)。絕大多數(shù)的中國(guó)小說(shuō)史或小說(shuō)史之類(lèi)的著作也是一直把小說(shuō)跟中國(guó)“史傳”傳統(tǒng)聯(lián)系起來(lái)進(jìn)行討論的。

關(guān)于“小說(shuō)與歷史”的相關(guān)性認(rèn)識(shí)，不僅僅局限于中國(guó)。

“根據(jù)Lionel Gossman：很長(zhǎng)時(shí)間歷史與文學(xué)的關(guān)系并沒(méi)有造成什么問(wèn)題，因歷史是文學(xué)的一部分。18世紀(jì)末，文學(xué)一詞的意義或文學(xué)制度本身開(kāi)始發(fā)生變化的時(shí)候，歷史與文化才被區(qū)分開(kāi)。”⑦而且這些初期的西方小說(shuō)家對(duì)自己的作品被歸類(lèi)為小說(shuō)一直持否定態(tài)度。

“就像近代一些學(xué)者所表示，17―18世紀(jì)大部分作者默示或者明示地將隱瞞了他們寫(xiě)小說(shuō)或羅曼史Romance的事實(shí)。將他們所寫(xiě)的作品命名為‘一史’，‘一生活’，‘一回憶錄’等。這將為了區(qū)分輕浮、變異、荒唐，時(shí)而隱含不道德的一些已有作家的作品。常會(huì)發(fā)現(xiàn)寫(xiě)在序文上的‘這既不是小說(shuō)，也不是羅曼史、故事’的句段”⑧。

這和一些志怪與傳奇作家們將他們的作品命名為 “一經(jīng)”、“一傳”或“一記”的事實(shí)的緣由相同⑨。由此可見(jiàn)，無(wú)論是西方還是中國(guó)，對(duì)于虛構(gòu)的看法都一致，都在有意識(shí)地否定與回避這一事實(shí)，并且傾向于歷史的觀(guān)念上相同⑩。

可見(jiàn)將敘事與歷史等同看待的原因是因?yàn)閮烧咧g所具有的形式上的特征B11。因此，像劉歆、班固等初期的目錄學(xué)者也就將志怪列入了雜傳類(lèi)之中。

傳統(tǒng)中國(guó)一直到相當(dāng)期的大部分文學(xué)理論家對(duì)敘事采取“歷史中心”的研究方法。對(duì)敘事的注解與理論以歷史敘事作為其原型的基礎(chǔ)。一些虛構(gòu)敘事往往以歷史敘事的尺度理論化來(lái)評(píng)價(jià)。歷史著作成為解釋敘事作品的主要依據(jù)（方式）。敘事既是歷史，小說(shuō)既是非正式且不完整的歷史B12。

三、是事實(shí)的記述，還是意義的解釋?zhuān)?/p>

中國(guó)古代歷史記述同時(shí)存在兩個(gè)相對(duì)的立場(chǎng)：其一是歷史記述的接近方式；其二是解釋學(xué)的接近方式。這也可以理解為史學(xué)與經(jīng)學(xué)的兩個(gè)分支，《春秋》正是說(shuō)明這兩者的一個(gè)好例子。也就是說(shuō)《春秋》具有經(jīng)典與史書(shū)的雙重性格，“《春秋》既是六經(jīng)之一，屬于經(jīng)學(xué)領(lǐng)域，同時(shí)也是作為歷史文本，屬于史學(xué)領(lǐng)域。”B13上述兩點(diǎn)，即一個(gè)是站在中立的立場(chǎng)對(duì)客觀(guān)事實(shí)的記述，另一個(gè)是對(duì)此事實(shí)的內(nèi)在含義進(jìn)行解釋的過(guò)程。

同時(shí)，這種差異在小說(shuō)里同樣可以發(fā)現(xiàn)志怪與傳奇的區(qū)別：

這個(gè)（志怪）流傳到唐展為傳奇。這（傳奇）與志怪不同，志怪自始至終就是記錄怪異之事，重視記錄性和事實(shí)性；傳奇則為傳，有解釋之義，換言之，就是發(fā)揮作家的想象力，即發(fā)展為以作家想象力為主的創(chuàng)作。傳奇無(wú)需根據(jù)事實(shí)，更重視作家的想象力與語(yǔ)言表達(dá)能力，這與我們所認(rèn)為的“現(xiàn)代小說(shuō)”的定義相接近，而且已具備了現(xiàn)代小說(shuō)的一些要素。另外，志怪并不重視作者，但傳奇卻很重視作者[5]。

傳奇的“傳”并不單純意味著事實(shí)的傳達(dá)，其在積極意義上是作家參與并加以解釋的行為，由此唐代被認(rèn)為是中國(guó)小說(shuō)史上的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。歷史記述上的這種差異，在后人理解真實(shí)（reality）的方式上也呈現(xiàn)出不同的立場(chǎng)，即是“歷史的意義并不是通過(guò)解釋這一扭曲過(guò)程所發(fā)現(xiàn)的”，“事實(shí)是在歷史文本中自身顯現(xiàn)”B14的立場(chǎng)，和“從歷史的角度解釋的‘存在is，sein’與‘當(dāng)為ought to be，sollen’，相互交織而不可分離”，“道德的、意識(shí)形態(tài)的、政治的基準(zhǔn)是建立在對(duì)于歷史里實(shí)際的、事實(shí)的所有探求的基礎(chǔ)上”B15的兩相對(duì)立的立場(chǎng)。

前者代表人物為唐代著名史學(xué)家劉知幾。他主張歷史記述的中心原則為“實(shí)錄”，又認(rèn)為“像《左傳》一樣寫(xiě)得完美無(wú)缺的歷史敘事，因記錄完整，無(wú)須解釋”B16。這很容易使人聯(lián)想到19世紀(jì)后期法國(guó)自然主義者陳述的劉知幾的這些主張，基于歷史敘事中的語(yǔ)言和意義不存在分歧，它們之間是一致的觀(guān)念。他的這種假設(shè)是根據(jù)人與人之間的關(guān)系基于事物與事件的本質(zhì)，“只要客觀(guān)地?cái)⑹鲞^(guò)去的故事，就會(huì)使讀者在他們所看到的故事中得到道德上的教訓(xùn)。”隨即“客觀(guān)的歷史談?wù)搶⒁磺惺聦?shí)放在透明自然的視角中，就不需解釋了。”就在此點(diǎn)上由此引起了動(dòng)人的辯證的反轉(zhuǎn)，這就是劉知幾的那種“起初所抱有的‘否定的懷疑性解釋學(xué)’顯然變?yōu)椤隙ǖ谋普嫘栽?shī)學(xué)’”。也就是說(shuō)“寫(xiě)歷史并不是構(gòu)成‘事實(shí)的某物’而是朝著羅蘭?巴特所說(shuō)的創(chuàng)造‘引起現(xiàn)實(shí)感的效果（Reality Effect）’”的方向改變了B17。

劉知幾的逼真性可讓我們回顧一下歷史撰寫(xiě)的基本背景為“歷史材料根據(jù)人與現(xiàn)實(shí)的特定觀(guān)點(diǎn)，錯(cuò)綜復(fù)雜而又意識(shí)形態(tài)化的組織體系”。換言之，由于逼真性，而得以“無(wú)法隱蔽已被公認(rèn)的結(jié)構(gòu)與所設(shè)定的主題”。如今歷史編撰已不是“外表上起初所看到的自然談?wù)摚吹故且庾R(shí)形態(tài)，即‘在特定社會(huì)里的歷史存在和角色所賦予的再現(xiàn)體系’”B18在此正當(dāng)性是取得逼真性存在的原理，同時(shí)又是上面所談到的解釋學(xué)接近方式的最終實(shí)體。在此要提示一下，以上談及的歷史記述的接近方式，與解釋學(xué)的接近方式――“文本text里的‘語(yǔ)言’與‘意義’、‘文字’與‘真義’之間具有不一致性”的看法――正好找到了切點(diǎn)B19。

其實(shí)，在中國(guó)歷史的探究上，“關(guān)注客觀(guān)性與經(jīng)驗(yàn)主義的背后，隱含著深厚的‘政治的無(wú)意識(shí)’的基礎(chǔ)”，由此“讀、寫(xiě)歷史的中國(guó)人有一個(gè)基本上的前提”就是“‘正統(tǒng)性’，即社會(huì)地位的正統(tǒng)性、對(duì)繼承王室與王朝的正統(tǒng)性的中心觀(guān)念”B20。換言之，“中國(guó)的歷史談?wù)撘恢笔歉呒?jí)的政治化行為”，從而必須是“客觀(guān)性的同時(shí)，又是規(guī)范性”。“歷史可以說(shuō)是正當(dāng)化、自我合理化的后設(shè)敘事（Meta-Narrative）。”B21以客觀(guān)事實(shí)為依據(jù)的逼真性的追究與正當(dāng)性促成了絕妙的組合，引致歷史記述的接近方式與解釋學(xué)的接近方式的和諧，由此歷代王朝的史官與文人就無(wú)需在處理兩者的關(guān)系之間產(chǎn)生沖突了。

我們發(fā)現(xiàn)，與歷史的界限含糊不清且具模糊地位的小說(shuō)亦有此傾向。就中國(guó)小說(shuō)而言，區(qū)分歷史與小說(shuō)的基準(zhǔn)并不在于“單純的事實(shí)與編造出的故事，實(shí)際性與蓋然性，文字字義的真實(shí)與想象中的真實(shí)”的兩分法，而在于“正典與非正典，正式被公認(rèn)的故事與非正式的談?wù)摚y(tǒng)與非正統(tǒng)”之間B22。因此，無(wú)論在中國(guó)和西方，為理解古代敘事必須接受幾乎所有的記錄都與歷史記述有著密切相關(guān)的事實(shí)。換言之，中國(guó)小說(shuō)史是從歷史中分出的虛構(gòu)要素走向獨(dú)立的過(guò)程B23。

虛構(gòu)事實(shí)的記錄自歷史分離出來(lái)的過(guò)程，體現(xiàn)在傳統(tǒng)目錄學(xué)家談?wù)摌邮降姆诸?lèi)中。如上所述，較早期的目錄學(xué)家劉歆、班固等人將小說(shuō)列入雜傳類(lèi)以來(lái)，以目錄學(xué)的立場(chǎng)對(duì)小說(shuō)的分類(lèi)，早期的時(shí)候并沒(méi)有與歷史劃分界限。但到了后期，小說(shuō)遂與歷史區(qū)分了。這種認(rèn)識(shí)直接影響了后世的目錄學(xué)者，因此有著將小說(shuō)看作史書(shū)的主導(dǎo)傾向。古代中國(guó)傳統(tǒng)目錄分類(lèi)法――四部分類(lèi)法雖已被廣泛接受，但小說(shuō)一直沒(méi)有被納入文學(xué)領(lǐng)域里，最初使用四部分類(lèi)法的魏征的《隋書(shū)?經(jīng)籍志》則為代表之例。根據(jù)安正`所指，《隋書(shū)?經(jīng)籍志》與被認(rèn)為是沿襲了《隋書(shū)?經(jīng)籍志》的《舊唐書(shū)?經(jīng)籍志》里，屬于志怪的作品大致分類(lèi)為史部雜傳類(lèi)、雜事類(lèi)里；“對(duì)歷史人物的逸話(huà)、評(píng)論和以詼諧而富有諷刺的談?wù)撍纬傻摹敝救俗髌繁环值阶硬啃≌f(shuō)家中[6]54-58。而且魏征的四部分類(lèi)法造成了“哲學(xué)和歷史、（在形式上）談?wù)摵蛿⑹麻g明顯的界限”，由于小說(shuō)“其本身具有繁雜瑣碎的故事、細(xì)小的事情、雞鳴狗盜的言說(shuō)之義”。因此跟敘事相比，其順其自然就屬于談?wù)摰念I(lǐng)域了B24。

然而到了宋代這種局勢(shì)就發(fā)生了巨大變化，小說(shuō)終于擺脫了歷史的范疇。首先就史書(shū)的情況看，歐陽(yáng)修參與編纂的《新唐書(shū)?經(jīng)籍志》一書(shū)中，屬于史部雜傳類(lèi)的大量志怪作品被列入小說(shuō)家[6]58-61；小說(shuō)脫離歷史范疇的另一個(gè)標(biāo)志可舉同一時(shí)期編纂的各種類(lèi)書(shū)。類(lèi)書(shū)意義的依據(jù)可從“當(dāng)時(shí)具有補(bǔ)充漸次精細(xì)而純正的歷史書(shū)的作用”，“承擔(dān)保存排在正統(tǒng)歷史書(shū)之外的一些古代記錄的責(zé)任”上尋找B25。

魯曉鵬對(duì)此舉出《文選》和《文苑英華》中“傳”的一例相反意見(jiàn)的情況：“與《文選》相比，《文苑英華》的明顯差異是以‘傳記’或‘傳’為名的小說(shuō)體裁的出現(xiàn)。《文選》里確實(shí)包含‘碑’、‘墓志’、‘行狀’等等的敘事與準(zhǔn)傳奇的體裁。可‘傳’與其說(shuō)是文學(xué)體裁，不如說(shuō)是更接近歷史體裁，因而被排除選集之外。……關(guān)注于多樣傳奇作品的定義與分類(lèi)的卻是一些史學(xué)家和目錄學(xué)家。《隋書(shū)?經(jīng)籍志》在‘歷史部門(mén)’列舉了217個(gè)《雜傳》題目，并將這些劃分為歷史作品的13類(lèi)型之一。在《史通》中，劉知幾通過(guò)〈雜述〉這一章節(jié)敘述了不能包含在正統(tǒng)、正式的歷史全集中的準(zhǔn)歷史作品。他認(rèn)為‘別傳’是非正式歷史的十個(gè)類(lèi)型中的一個(gè)。”

《文苑英華》中，載有很多如“行狀”、“志”、“碑”、“銘”的古傳奇與準(zhǔn)傳奇體裁。其與過(guò)去選集不同的最大特點(diǎn)是其中混雜了唐代作家所作的30個(gè)以上的虛構(gòu)“傳奇”。虛構(gòu)傳奇可與高雅的正統(tǒng)文學(xué)體裁并肩而立了。對(duì)微不足道的虛構(gòu)體裁的這種認(rèn)識(shí)，以及對(duì)虛構(gòu)體裁賦予了正式文學(xué)正典的資格，此兩點(diǎn)可為中國(guó)小說(shuō)研究的一大變遷。宋代之前，傳奇與小說(shuō)以歷史與準(zhǔn)歷史的形態(tài)分類(lèi)，并以歷史記述的觀(guān)點(diǎn)論述。”B26

在此之前，被史家們定為“雜傳”的傳奇類(lèi)敘事作品，在《文選》里被看成歷史而沒(méi)有收錄，但在《文苑英華》里“傳”卻被歸為文學(xué)領(lǐng)域。這說(shuō)明具有濃厚的文學(xué)性的“傳”，在《文選》中被看作文學(xué)分類(lèi)之外的歷史領(lǐng)域，而到了《文苑英華》卻發(fā)生了變化。這樣看來(lái)，宋代小說(shuō)脫離歷史領(lǐng)域的標(biāo)志可以總結(jié)為以下三點(diǎn)：其一，在《文苑英華》一書(shū)中，將虛構(gòu)傳奇與其他文學(xué)體裁放在一起，作為文學(xué)體裁相提并論；其二，出現(xiàn)具有特殊地位的小說(shuō)全集《太平廣記》的編纂B27；其三，列舉在《新唐書(shū)》里的小說(shuō)部門(mén)的書(shū)的題目性質(zhì)接近于現(xiàn)代小說(shuō)的概念B28。

綜上所述，自“史部雜史類(lèi)”轉(zhuǎn)移到“子部小說(shuō)家”的過(guò)程，可以說(shuō)是排除虛構(gòu)成分的結(jié)果。也可以解釋為對(duì)“事實(shí)性”認(rèn)識(shí)的變化。主張中國(guó)小說(shuō)“史傳說(shuō)”的代表學(xué)者之一石昌渝認(rèn)為：從現(xiàn)代觀(guān)念來(lái)看，“說(shuō)實(shí)話(huà)”的是歷史學(xué)家，“說(shuō)假話(huà)”的是小說(shuō)家[7]3。與此同時(shí)，他主張?jiān)谥袊?guó)人的觀(guān)念中，將小說(shuō)列入子部也好史部也好，這并不重要，排斥虛構(gòu)與不允許作者的想象摻進(jìn)敘述過(guò)程里，才是中國(guó)人的傳統(tǒng)思維[7]2。

四、回歸歷史的小說(shuō)談?wù)?/p>

排斥虛構(gòu)、不允許作家的想象摻進(jìn)敘述過(guò)程的這一主張，不禁讓人想起孔子所主張的“述而不作”與遵循其說(shuō)的司馬遷的一句名言：“余所謂述故事，整齊其世傳，非所謂作也，而君比之于春秋謬矣。”[8]

司馬遷認(rèn)為史記不是“作”之產(chǎn)品，故聲明不可與所謂“作”領(lǐng)域的《春秋》進(jìn)行比較。他的這一表明，為對(duì)創(chuàng)作的傳統(tǒng)理解提供了引人注目的反轉(zhuǎn)契機(jī)。黃衛(wèi)總認(rèn)為，司馬遷本著孔子述而不作的原則，主張其《史記》不是革新，同時(shí)又不可與為其本身看作革新者的孔子相提并論的這種看法，這一瞬間，卻把中國(guó)歷史上最具革新的人物之一的孔子或司馬遷本身的獨(dú)創(chuàng)性否認(rèn)了B28。黃衛(wèi)總的指責(zé)，其意義甚為深遠(yuǎn)。他指出了這樣的事實(shí)：在傳統(tǒng)觀(guān)念上，中國(guó)人為了追隨孔子“述而不作”的精神，而否認(rèn)了自身著作的獨(dú)創(chuàng)性，這種觀(guān)點(diǎn)反倒形成了主張獨(dú)創(chuàng)性的特殊修辭手段。“通過(guò)否認(rèn)得以主張（claiming by means of disclaiming）”，才呈現(xiàn)出具有極致反向的獨(dú)創(chuàng)性的本質(zhì)。黃衛(wèi)總的此論，使F. W. Mote在對(duì)有關(guān)藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性的中國(guó)傳統(tǒng)態(tài)度的下列一段言論中得到了很大啟示：“美學(xué)上、技術(shù)上的成就度越高，富于創(chuàng)造力的個(gè)人就越能控制過(guò)去，反之則被控制于過(guò)去。因?yàn)樗鼈兪峭耆y(tǒng)一的。”B29

進(jìn)而在此基礎(chǔ)上，黃衛(wèi)總例示了中國(guó)文學(xué)史上在復(fù)古restoring antiquity or returning to antiquity與擬古imitation of the ancients的名分下所形成的諸多文學(xué)創(chuàng)作。首先以唐代李白為首的諸多詩(shī)人所創(chuàng)作的詩(shī)歌如果是在擬古之下取得的成果，那么唐起的古文運(yùn)動(dòng)同樣也是被反向命名的散文改革運(yùn)動(dòng)。因此，明代何景明對(duì)于把復(fù)古的名稱(chēng)用于韓愈的古文運(yùn)動(dòng)感到別扭，以至于聲明“古文精神與其說(shuō)是復(fù)興于韓愈的手上，毋寧說(shuō)是敗在其手中”。當(dāng)然，何景明的這一見(jiàn)解，不僅使不懂獨(dú)創(chuàng)性之“逆說(shuō)”的諸多評(píng)論家陷入混亂，甚至于激怒了他們B30。究其緣由，無(wú)非在于他們不了解反面教材的應(yīng)用原理而已。

值得注意的是，就連“獨(dú)創(chuàng)性”一詞也往往藉“復(fù)古”、“擬古”等范例加以表達(dá)的中國(guó)人的思維體系將傳統(tǒng)小說(shuō)的研究對(duì)象局限于“原本研究”、“影響研究”、“派生研究”等范疇之內(nèi)，也就不難理解了B31。從而“按時(shí)間先后，以較出現(xiàn)的小說(shuō)敘事文學(xué)來(lái)探討史傳文學(xué)的‘源頭’和‘原型’，進(jìn)行所謂逆流而上的研究”B32成了過(guò)去相當(dāng)一段時(shí)期中國(guó)小說(shuō)研究的主要趨勢(shì)B33。

可謂“對(duì)起源的懷古之情（nostalgia for origin） ”B34常會(huì)引發(fā)后人一種焦慮感，即“究竟讓我們能做到的還剩下什么”？這種過(guò)去的負(fù)面影響，可總結(jié)之前所說(shuō)的對(duì)“獨(dú)創(chuàng)性”的渴望和與此同時(shí)伴隨突破傳統(tǒng)方式的一種嘗試。因此江西詩(shī)派對(duì)文體進(jìn)行“脫胎換骨appropriating the embryo”或“點(diǎn)鐵成金catalytic transformation”的做法，亦即通過(guò)把前人的詩(shī)句和詩(shī)意等的互文inter-textuality手法來(lái)減輕“因先例而不安anxiety for precedence”的心理負(fù)擔(dān)。這“復(fù)古”不再是單純的擬古傾向，而是積極意義上的“用古using antiquity”[9]。

總的來(lái)說(shuō)，“中國(guó)小說(shuō)與史傳文學(xué)之間的關(guān)系”，在某個(gè)意義上，應(yīng)該被看成是維持在一種文學(xué)的相互連貫或互文性上。故事記述者的驚人記憶力和描繪技巧，以及在過(guò)去威權(quán)下被從屬的小說(shuō)談?wù)摰母挥猩a(chǎn)性、創(chuàng)作性的實(shí)例不停地還原到回歸歷史B35。

況且，古代中國(guó)小說(shuō)理論家一方面重視小說(shuō)“正史之補(bǔ)”的功能，另一方面主張小說(shuō)不僅停留在單純地對(duì)事實(shí)的傳達(dá)。這是一個(gè)重要的態(tài)度轉(zhuǎn)換，意味著不再把小說(shuō)單純視為文本text的累積，而看作是一個(gè)談?wù)揹iscourse的主體。例如，可以說(shuō)古代統(tǒng)治者僅藉稗官以解民風(fēng)與民情的做法，到后來(lái)竟發(fā)展成藉小說(shuō)來(lái)教化百姓的境界。

從歷史走向虛構(gòu)的這一事實(shí)，意味著人們的關(guān)心不再停留在事實(shí)（實(shí)際）與證實(shí)上了。早期由稗官采集的民間故事是統(tǒng)治者為考察“民情（習(xí)俗）”所用的工具，如今卻擴(kuò)大其領(lǐng)域成了教化百姓的積極涵義。如果說(shuō)由稗官采集故事的過(guò)程能起到一種“向心力”的作用，那么在一定意義上，積極地向百姓散布教化意圖的行為，可稱(chēng)為是一種“離心力”。

科林伍德（Collingwood）將這種離心力稱(chēng)為“構(gòu)成上的想象力”（constructive imagination）B36是指事實(shí)與意義（意味）活躍結(jié)合的過(guò)程。正是“通過(guò)這種結(jié)合過(guò)程形成了談?wù)摰奶囟ㄒ饬x結(jié)構(gòu)，而我們必須承認(rèn)這就是歷史意識(shí)的產(chǎn)物”B37。進(jìn)而Hayden White將科林伍德的“構(gòu)成上的想象力”稱(chēng)為“（在不能隨意啟動(dòng)義上的）先驗(yàn)的、（或組成可能思考的對(duì)象，并在為形式的一貫性概念所控制的義上）構(gòu)造的”B38。

中國(guó)古代不能或不許將小說(shuō)與歷史分開(kāi)來(lái)談?wù)摗?wèn)題的核心是，小說(shuō)和歷史均為屬于敘事這一大范疇的何物？對(duì)此進(jìn)行劃分，而其基準(zhǔn)終究是當(dāng)代社會(huì)所要求的實(shí)際需求。如今，我們究竟是在記述歷史，還是在寫(xiě)小說(shuō)呢？

注釋?zhuān)?/p>

①“Any theoretical inquiry into the nature of Chinese narrative must take its starting point in the acknowledgement of the immense importance of historiography and， in a certain sense， ‘historicism’ in the total aggregate of the culture. In fact， the question of how to define the narrative category in Chinese literature eventually boils own to whether or not there did exist within the traditional civilization a sense of the inherent commensur ability of its two major forms：historiography and fiction.”（See Plaks，Andrew H.， Chinese Narrative Theory-Towards a Critical Theory of Chinese Narrative，Plaks， Andrew H. ed.， Chinese Narrative-Critical and Theoretical Essays，Princeton University Press， 1977. p.311.）

②中國(guó)小說(shuō)的起源眾說(shuō)紛紜，有“稗官說(shuō)”、“方士說(shuō)”、“神話(huà)說(shuō)”、“史傳說(shuō)”、“莊子說(shuō)”、“諸子寓言說(shuō)”、“勞動(dòng)的休息說(shuō)”等。詳細(xì)內(nèi)容可參考張稔穰的《中國(guó)古代小說(shuō)藝術(shù)教程》一書(shū)（山東教育出版社，1991年版第4-5頁(yè)）；更加詳細(xì)的論議可參考刊載在《中國(guó)小說(shuō)論叢》第4輯（首爾：中國(guó)小說(shuō)研究會(huì)，1995年3月）趙寬熙的《試論中國(guó)小說(shuō)的起源、概念和定義》一文。

③張振軍所說(shuō)的“史傳性”為：題材的史傳性；思想觀(guān)念的史傳性；小說(shuō)藝術(shù)的史傳性。詳細(xì)內(nèi)容請(qǐng)參考張振軍的《傳統(tǒng)小說(shuō)與中國(guó)文化》一書(shū)（廣西師范大學(xué)出版社，1996年版第16-19頁(yè)）

④“我們必須早日從辨e所有古代記錄的真?zhèn)芜@一愚蠢的行動(dòng)中脫離。如同東洋學(xué)界本世紀(jì)文獻(xiàn)學(xué)的金字塔之一的張心的《偽書(shū)通考》所代言，吾人還不能脫離這種真?zhèn)伪鎒文獻(xiàn)學(xué)的幼稚階段。……所有歷史的陳述由于其樣式具有各自特有、固有的意義，所以不能做為真?zhèn)蔚膶?duì)象。” （參見(jiàn)金容沃的《何為女》一書(shū)，首爾：Tongnamu，1986年第134-135頁(yè)）。

⑤“按照一般的常理言，小說(shuō)并非歷史。可是魏晉南北朝小說(shuō)，無(wú)論內(nèi)容和形式，都受到先秦兩漢史傳的影響，實(shí)際是史傳的一股支流。” （參見(jiàn)劉葉秋的《魏晉南北朝小說(shuō)》一書(shū)，中華書(shū)局，1961年第21頁(yè)）

⑥“……the historian’s urge to preserve ancient records.”（See DeWoskin， Kenneth J.，“The Six Dynasties Chih-Kuai and the Birth of Fiction”， in Plaks， Andrew H. ed.， Chinese Narrative， Princeton University Press， 1977. p.30）

⑦“According to Lionel Gossman， ‘For a long time the relationship of history to literature was not notably problematic. History was a branch of literature. It was not until the meaning of the word literature， or the institution of literature itself began to change， toward the end of the eighteenth century， that history came to appear as something distinct from literature.Lionel Gossman”，“History and Literature：Reproduction or Signification”，in The Writing of History：Literary Form and Historical Understanding， Eds.Robert H. Canary and Henry Kozicki， Madison：University of Wisconsin Press， 1978. P.23. 轉(zhuǎn)引自L(fǎng)u， Sheldon Hsiao-peng（1994）， op. cit.， p.29.

⑧“As recent scholars have shown， most seventeenth-and eighteenth-century authors’ implicitly or explicitly denied that they were writing novels or romances.They entitled their works ‘histories’， ‘lives’， or ‘memoirs’ to dissociate themselves from the frivolous，fanciful， improbable， sometimes immoral aspects of the former. In one form or another， the phrase ‘this is not a novel/romance/story’ appeared frequently in prefaces.”（See Wallace Martin， op. cit.， p.43）

⑨“只要大致檢討現(xiàn)存志怪文本，顯然就會(huì)發(fā)現(xiàn)與歷史著作類(lèi)似。大部分的志怪集以‘志’、‘記’、‘傳’作為題目。With even a cursory examination of the chih-kuai texts that we now have， their affinity with traditional historical writing is obvious. Most collections are entitled ‘records’， ‘a(chǎn)ccounts’， ‘biographies.’”（See DeWoskin， Kenneth J.， op. cit.， p.26）

⑩不過(guò)，雖然歷史與小說(shuō)之間有相同性，但對(duì)兩者之間的關(guān)系，中國(guó)與西歐認(rèn)識(shí)上的差異是比較鮮明的。在中國(guó)，小說(shuō)從歷史中被分離，而在西歐，歷史從文學(xué)中被分離。這可以說(shuō)是因?yàn)椤霸谖鳉W清楚強(qiáng)調(diào)‘模仿’，作家講故事是從虛構(gòu)中所產(chǎn)生的”，與此相反，“在中國(guó)講究‘傳達(dá)’，強(qiáng)調(diào)作家講故事都是真實(shí)所產(chǎn)生的”。（參見(jiàn)金震坤的《中國(guó)小說(shuō)研究序說(shuō)》之《故事、小說(shuō)、Novel》，首爾：藝文書(shū)院，2001年第39頁(yè)）

B11其中最具代表性的是在中國(guó)的小說(shuō)作品中“以采取第三人稱(chēng)全知視角為多”。“歷史記述者大體上想要強(qiáng)調(diào)事實(shí)，由此，想要不把敘述主體放在前面，而完善地再建構(gòu)敘述對(duì)象”，“這種趨勢(shì)必定對(duì)中國(guó)小說(shuō)產(chǎn)生影響。”（參見(jiàn)金震坤的《中國(guó)小說(shuō)研究序說(shuō)》之《故事、小說(shuō)、Novel》，首爾：藝文書(shū)院，2001年第39頁(yè)）

B12“Until quite late in the Chinese tradition， most literary theorists adopted a ‘historical’ approach to narrative. Notions and theories of narrative were essentially based on the model of historical narratives. More often than not， fictional narratives were theorized and judged in accordance with the standards of historical narratives. Historical interpretation remained the predominant mode of reading narrative works. Narrative was history， and fiction was unofficial， defective history. "”（See Lu，Sheldon Hsiao-peng（1994）， op. cit.， p. 3.）

B19“A basic premise of the Ch’un-ch’iu commentators is that a discrepancy between word and meaning，between the ‘letter’ and the ‘spirit，’ exists in the text.” （See Lu，Sheldon Hsiao-peng（1994）， op. cit.， pp.60-61.）

B20“Behind all intentions of objectivity and empiricism in Chinese historical inquiry exists a deep-seated ‘political unconscious.’……one fundamental assumption of Chinese readers and writers of history is the central notion of ‘legitimacy’： the legitimacy of social posit ions and the legitimacy of the succession of royal houses and dynasties.” （See Lu， Sheldon Hsiao-peng（1994）， op. cit.， pp.90-91.）

B21“Historical discourse has always been a highly politicized activity in China：it has had to be at once objective and normative.……History may be called the grand me tanarrative of legitimation and self-legitimation.”（See Lu， Sheldon Hsiao-peng（1994）， op. cit.， p.82.）

B22“The difference between history and fiction was no longer solely the dichotomy of fact and invention， actuality and probability， or literal truth and imaginative truth.The line separating them was，to alarge extent，between canonical and non-canonical texts， between officially sanctioned discourse and non-official discourse，between orthodoxy and heterodoxy. ” （See Lu， Sheldon Hsiao-peng（1994）， op. cit.， p.5.）

B23上述所引用的魯曉鵬一書(shū)，就如其書(shū)名，不難看出是以自歷史的事實(shí)性到小說(shuō)虛構(gòu)之變化這一范例paradigm為中心追i中國(guó)小說(shuō)史的發(fā)展趨勢(shì)。“中國(guó)古代歷史的著作與小說(shuō)的要素尚未區(qū)分、共存之際，把某樣式或某時(shí)期指定為小說(shuō)的誕生正是說(shuō)明小說(shuō)與歷史的分割。If ficton is said to have cohabitated with genuine historical writing from the beginning in China，when we designate a genre or a perion as the birth of fiction we are in face describing the divergence of fiction and history from each other.（See DeWoskin， Kenneth J.， op. cit.， p.27）

B24“In the ssu-pu system as Wei Cheng inherited it， there was an explicit line drawn between philosophy and history， discourse and narrative in formal terms， and the hsiao-shuo were naturally shelved with the philosophies.hsiao-shuo，be the term rendered ‘little talk’，’trivial explanation，’ ‘minor persuasion’，or the like，clearly belonged to the discursiverather than the narrative in a division.”（See DeWoskin， Kenneth J.， op. cit.， p.46.）

B25“The emergence and development of the lei-shu seen from this perspective complements the increasing sophistication and purification of the historical writing of the period， their appearance coming in response to the need to preserve ancient records that were being abandoned by the traditional bearer.” （See DeWoskin， Kenneth J.，op. cit.， p.48）

B26“A notable difference between the Wen-hsüan and the Wen-yüan ying-hua is the emergence hsiao-shuo genre of ‘biography’，or chuan. To be sure，the Wen-hsüan contains such narrative and quasi-biographical genres as the ‘stone inscription’（pei），the ‘commorative record’ （mu-Chi），and the ‘a(chǎn)ccount of a career’（hsing-chuang）.But the chuan is exclude from the anthology for being a historical genre rather than a literary one.Chapter 12 of Liu Hsieh’s theoretical treatise，the Wen-hsin tiao-lung，is devoted to the semibiographical genres of ‘elegy’（lei） and ‘stone inscription’（pei）. Chaper 6， which deal with historical writings，briefly mentions the topic of the chuan. But neither the Wen-hsüan nor the Wen-hsin tiao-lung discusses the ‘biography’（chuan） in its diverse forms. It was， rather， the historians and bibliographers who were interested in defining and classifying the varietyes of biographical writings.The ‘Chin-chi chih’ of the Sui-shu lists 217 titles of ‘miscellaneous biography’（tsa-chuan） in the ‘History Section’and teats them as one of the thirteen types ofhistorical writings.The ‘BibliographicTreatise’ of the Chiu T’ang-shu basically follows the practiceof the Sui-shu on this matter.In the Shih-t’ung，Liu Chih-chi devoted a chapter’，Miscellaneous Narritive’（‘Tsa-shu’）， to the quasi-historical writings that cannot be included in the corpus of canonical and official histories.He considers，’separate biography’（pieh-chuan） one of the ten types of non-offical histories. In the Wen-yüan ying-hua，there is no lack of such old biographical and semi-biographical genres as hsing-chuang， chih（record）， ei， and ming（commemorative record）. A major change from previous anthologies is the incorporation of more than thirty fictional ‘biographies’ be T’ang writers.Fictional biography is now listed alongside the elevated official literrary genres.This recognition of a humble fictional genre and its investiture by the official literay canon are not insignificant for the study of Chinese fiction.Before the Sung，biograph and hsiao-shuo had been classified as forms of historical and quasi-historical writings and discussed from the point of view of historiography.”（See Lu，Sheldon Hsiao-peng （1994）， op. cit.， pp.131-132.）

B27“專(zhuān)門(mén)收集有關(guān)小說(shuō)記錄的第一本類(lèi)書(shū)《太平廣記》的編纂，象征宋初并未將志怪看作小說(shuō)的最后一個(gè)證據(jù)這與歐陽(yáng)修將志怪排除《新唐書(shū)?史部》可作一比較。The compilation of the T’ai-p’ing kuang-chi，the first anthology explicitly engaged in the gathering of hsio-shuo，in the same sense marks the final rejection of the chih-kuai as history in the early Sung， and coincides with Ou-yang Hsiu’s expunging of the shih-pu（史部 histories） in the Hsin T’ang-shu of chih-kuai material.”（See DeWoskin， Kenneth J.， op. cit.， p.48.）

B28“This is indicated by several facts first，the treatment of fictional biographies as a literary genre alongside other literary genres in the Wen-yüan ying-hua：second，the compilation of the special hsiao-shuo anthology，the T’ai-p’ing kuang-chi：and third，the nature of the title listed in the hsiao-shuo section of the Hsin T’ang-shu， which come close to the modern conception of fiction.”（See Lu， Sheldon Hsiao-peng（1994）， op. cit.， p.132.）

B29“Having in mind Confucius’s remark about innovation and transmission， Sima Qian was saying that his writing of Shiji was not innovation. But his insistence that he should not be compared with Confucius（whom he considered an innovator） seems to subvert Confucius’sdisclaimer of originality and ultimately his own. （Of course， both Confucius and Sima Qian are considered to be among the most innovative figure in Chinese history.） ” Huang， Martin Weizong， “Dehistoricization and Intertextualization The Anxiety of Precedents in the Evolution of the Traditional Chinese Novel脫歷史化和互文性化：在中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)發(fā)展上的因先例而不安”， CLEAR 12， 1990. p.46.

B30“So， the greater the aesthetic and technical achievement， the more the creative individual was thought to be in command of the past， or under command of the pastDfor they were the same thing. ”Frederic W. Mote，“The Art and the ‘Theorizing Mode’ of theCivilization 藝術(shù)與文明的”理論化樣式， Christian F. Murck ed. ，Uses of the Past in Chinese Culture： Artists and Traditions（Princeton university Press， 1976. p.7. 轉(zhuǎn)引自黃衛(wèi)總，同上書(shū)，第46頁(yè)）

B31何景明對(duì)韓愈的評(píng)論，激怒了若干評(píng)論家的實(shí)例可參見(jiàn)劉大杰的《中國(guó)文學(xué)發(fā)展史》（上海古籍出版社，1982年版第901頁(yè)）

B32“A major constituents of the research in the area of traditional Chinese fiction has been what is called ‘source study’，‘influence study’，or ‘derivation study’ which attempts to establish textual connections between works of fiction and the earlier works from the same or a different generic tradition. ” （See Lu， Sheldon Hsiao-peng， "The Fictional Discourse of Pien-wen： The Relation of Chinese fiction to Historiography"， CLEAR 9， 1987. p.49.）

第2篇

到魏晉南北朝，出現(xiàn)了志怪、志人小說(shuō)。這是魯迅在《中國(guó)小說(shuō)史略》中起的名字，我覺(jué)得概括得很恰切。神話(huà)傳說(shuō)也好，志怪、志人也好，都是作為一種史實(shí)記載下來(lái)的，是靠實(shí)地訪(fǎng)問(wèn)，從民間搜集而記錄下來(lái)的，因此叫作“志”。“志”是記錄的意思，而不是創(chuàng)作。所以最初的小說(shuō)，同歷史歸于一類(lèi)。

直到梁代蕭統(tǒng)編《文選》，才第一個(gè)把文學(xué)和歷史區(qū)分開(kāi)來(lái)。他在序中提出他的文學(xué)定義，即“事出于沉思，義歸乎翰藻”。但這時(shí)他所指的文學(xué)只包括詩(shī)、文、賦，并不包括小說(shuō)。我國(guó)的小說(shuō)脫離歷史領(lǐng)域而成為文學(xué)創(chuàng)作，還是進(jìn)入唐代之后的事。唐代的文化出現(xiàn)了很多新的東西，文人的思想也有所發(fā)展、開(kāi)闊;這時(shí)傳奇小說(shuō)應(yīng)運(yùn)而生，唐代小說(shuō)的發(fā)展主要表現(xiàn)在富于想象虛構(gòu)與講求文采，這就同過(guò)去的作品有所區(qū)分。參照蕭統(tǒng)的文學(xué)定義看，虛構(gòu)、想象正是“事出于沉思”;“義歸乎翰藻”，則正是講求文采。從此，小說(shuō)便發(fā)展成為文學(xué)創(chuàng)作了，但作為史的志怪志人傳統(tǒng)也并沒(méi)有中止。

傳奇小說(shuō)發(fā)展到宋代就衰落了。宋代的小說(shuō)大致是根據(jù)史事記載完成的，沒(méi)有什么虛構(gòu)和富有文采的創(chuàng)作加工，同唐代小說(shuō)大不相同。后來(lái)人們寫(xiě)了各個(gè)朝代的歷史小說(shuō)，大多走了宋代傳奇的路子，即按照史書(shū)的記載編寫(xiě)，作為文學(xué)作品是失敗的。

這時(shí)隨之興起的是話(huà)本。話(huà)本經(jīng)過(guò)文人加工，就變成許多話(huà)本小說(shuō)和演義小說(shuō)。如《三國(guó)演義》《水滸傳》《西游記》等等，大都是文人采用民間創(chuàng)作而進(jìn)行再創(chuàng)作的。話(huà)本是民間“說(shuō)話(huà)”藝術(shù)的底本，它是經(jīng)過(guò)說(shuō)書(shū)藝術(shù)的千錘百煉才產(chǎn)生、流傳的。它以描繪精彩動(dòng)人的情節(jié)場(chǎng)面和塑造生動(dòng)活潑的人物性格見(jiàn)長(zhǎng);這就與專(zhuān)供人閱讀的小說(shuō)有了明顯的不同風(fēng)格，因?yàn)樗鼈兪侵哺谥v給人聽(tīng)的說(shuō)書(shū)藝術(shù)的。

由這里再發(fā)展，便成為文人的獨(dú)立的創(chuàng)作。這時(shí)主要是自己創(chuàng)作。這一類(lèi)代表作是《金瓶梅》，它在小說(shuō)發(fā)展史上開(kāi)辟了一條新路。無(wú)論《三國(guó)演義》《水滸傳》還是《西游記》，寫(xiě)的都是非凡的人物或者不尋常的英雄;而《金瓶梅》開(kāi)辟了一條寫(xiě)平凡人和日常生活的道路，通過(guò)寫(xiě)平凡人的日常生活，顯示了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的長(zhǎng)足發(fā)展。沿著《金瓶梅》所開(kāi)創(chuàng)出來(lái)的道路，《紅樓夢(mèng)》問(wèn)世了，中國(guó)古代現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)達(dá)到了輝煌的頂點(diǎn)。

在這里還可以發(fā)現(xiàn)我國(guó)小說(shuō)發(fā)展的幾條規(guī)律。

其一是中國(guó)的小說(shuō)是來(lái)自民間的，是人民群眾思想、愿望以及生活實(shí)際的反映。中國(guó)小說(shuō)的每次發(fā)展、進(jìn)步都是由優(yōu)秀的文人作家向民間學(xué)習(xí)，參與、加工民間創(chuàng)作而取得的。

文人與民間創(chuàng)作結(jié)合的創(chuàng)作方式，使得中國(guó)古典小說(shuō)呈現(xiàn)了重視情節(jié)的特點(diǎn)。重視寫(xiě)情節(jié)并不意味著忽視寫(xiě)人物，而是要通過(guò)情節(jié)表現(xiàn)人物，以外在的情節(jié)動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)人物的內(nèi)心活動(dòng)和精神狀態(tài)。所謂傳奇，就包含了要以情節(jié)動(dòng)人的意蘊(yùn)。小說(shuō)發(fā)展到文人獨(dú)立創(chuàng)作之后，重視情節(jié)的特點(diǎn)仍然保留了下來(lái)。雖然這時(shí)的小說(shuō)已不再用讓人驚奇的情節(jié)來(lái)吸引人了，目的是描繪人物;但中國(guó)小說(shuō)總是不靜止地?cái)⑹鋈宋锏膬?nèi)心活動(dòng)，而往往偏重通過(guò)人物的外部言和行的表現(xiàn)使讀者體會(huì)到人物的內(nèi)心活動(dòng)。這是中國(guó)古典小說(shuō)不同于外國(guó)小說(shuō)的一點(diǎn)。還有一條規(guī)律，就是史傳文學(xué)對(duì)中國(guó)古典小說(shuō)的影響。

史傳文學(xué)作品如《左傳》《史記》等則采取“實(shí)錄”的態(tài)度寫(xiě)人物，寫(xiě)得真實(shí)豐滿(mǎn)，有血有肉。我國(guó)古典小說(shuō)中真正地吸收史傳文學(xué)寫(xiě)人藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的第一部作品，是文人參與創(chuàng)作的《水滸傳》。

再有一個(gè)規(guī)律，就是中國(guó)為群眾長(zhǎng)期熱愛(ài)的古代小說(shuō)，其創(chuàng)作多是立足于現(xiàn)實(shí)，不脫離現(xiàn)實(shí)，否則就沒(méi)有生命力。任何神話(huà)都產(chǎn)生于現(xiàn)實(shí)，由于現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的觸發(fā)而幻想出來(lái)的。幻想一旦脫離了現(xiàn)實(shí)，神話(huà)也就不易廣泛流傳。小說(shuō)創(chuàng)作也是如此。

第3篇

關(guān)鍵詞：文化差異；西游記；魔戒

《西游記》雖是志怪類(lèi)幻想小說(shuō)，然而以廣義科幻的觀(guān)點(diǎn)看，也是具有中國(guó)風(fēng)格的科幻小說(shuō)的萌芽。但是幾千年來(lái)，由于中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響，作為非主流非正統(tǒng)的科幻題材，一直未受到應(yīng)有的關(guān)注和重視，盡管在古代神話(huà)傳說(shuō)的記載曾出現(xiàn)長(zhǎng)娥奔月，女?huà)z補(bǔ)天，牛郎織女等神話(huà)傳說(shuō)，可惜在所謂正統(tǒng)思想的扼殺下并未形成燎原之勢(shì)。近幾年西方推出的 《魔戒》三部曲使科幻小說(shuō)大行其道，風(fēng)靡全球。同時(shí)，科幻小說(shuō)作為一種蘊(yùn)涵豐富的文化載體，與作者所在環(huán)境的宗教，民族心理，神話(huà)傳說(shuō)等文化因素有著十分密切的關(guān)系。可以通過(guò)對(duì)中西文化差異的研究追問(wèn)世界不同文化的獨(dú)特品質(zhì)與其起源。

一、世界起源

（一）魔戒與基督教

托爾金在《魔戒》中描寫(xiě)的中土世界其實(shí)質(zhì)就是基督教世界的翻版，最高神伊魯維特和基督教的上是創(chuàng)造世界的唯一主神，伊魯維特創(chuàng)造了類(lèi)似基督教的大天使的艾努人，以及物質(zhì)世界以及期間的一切生物。在基督教《圣經(jīng)?舊約》的《創(chuàng)世紀(jì)》里上帝七日創(chuàng)造光體，天地，植物，動(dòng)物和人類(lèi)。世界的起源不是自然的演進(jìn)，而是類(lèi)似于交響音樂(lè)一般氣勢(shì)恢宏的創(chuàng)世工程，只有人類(lèi)分有了神的智慧，成為天地間萬(wàn)物的主宰。正因?yàn)槲鞣缴裨?huà)和宗教中主神以自己的形象造人，自然世界是為人類(lèi)而設(shè)計(jì)的。所以西方人普遍不認(rèn)為自然物業(yè)擁有意識(shí)，而僅僅是研究的客觀(guān)對(duì)象。盡管充滿(mǎn)想象的《魔戒?魔戒再現(xiàn)》[1]第五章《老樹(shù)迷蹤》出現(xiàn)了會(huì)說(shuō)話(huà)的樹(shù)人，他們有“語(yǔ)言”和“思想”，但他們的意識(shí)是精靈賦予的。樹(shù)胡子告訴梅里和皮平：“許多樹(shù)不過(guò)就是樹(shù)而已。。。但還有許多是半醒著。”“半醒著”意味著始終不是獨(dú)立的意識(shí)。

（二）西游記的世界觀(guān)

而中國(guó)沒(méi)有完整的進(jìn)化論，但在世界起源的街市上可以說(shuō)是貫徹了進(jìn)化論的思想。《西游記》[3]中十二支生動(dòng)描繪了老子“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物”的世界衍生過(guò)程。這種衍生過(guò)程與上帝傳世截然不同，中國(guó)相信人和萬(wàn)物都源自宇宙本身的演化，人不是凌駕于自然萬(wàn)物之上的。《西游記》中花草蟲(chóng)魚(yú)獸都具有靈性。連取經(jīng)隊(duì)伍也有猴精，豬怪，龍馬，而不像《魔戒》僅僅局限于“半醒著的”樹(shù)。

二、善惡觀(guān)念

（一）二元對(duì)立思維

《魔戒》是一部善與惡二元對(duì)立的小說(shuō)，托爾金小說(shuō)中的“惡”異常強(qiáng)大，不僅表現(xiàn)為外在類(lèi)似于撒旦的索倫，而且表現(xiàn)為存在于每個(gè)人內(nèi)心的欲想。善與惡勢(shì)均力敵，激烈對(duì)抗。魔戒有著可以使擁有者成為世界之王，統(tǒng)轄萬(wàn)靈的巨大魔力，因而誘發(fā)人內(nèi)在的強(qiáng)烈欲望。[5]身負(fù)護(hù)戒使命的弗羅多也未能例外。當(dāng)甘道夫向弗羅多要戒指看看，以辨真?zhèn)螘r(shí)，“不管是戒指還是弗羅多，在某種意義上都不愿意讓甘道夫碰到它。”

索倫代表最邪惡的意志。正如古代波斯的哲人摩尼認(rèn)為，為了控制世界，善與惡互相斗爭(zhēng)著。但因?yàn)閯?shì)均力敵，誰(shuí)也無(wú)法預(yù)知哪方面會(huì)勝出。

（二）整體性思維

《西游記》則體現(xiàn)東方式的整體性思維模式，魔與道，善與惡不是對(duì)立的而是相對(duì)的可變的。孫悟空，豬八戒，沙和尚原本是妖，最后修成正果。小說(shuō)中神魔更多表現(xiàn)為互相聯(lián)系，不少妖魔都是神佛的親屬或者門(mén)徒。而且惡或者魔從來(lái)沒(méi)有強(qiáng)大到不可戰(zhàn)勝，有一魔必有一降服之法。“邪不勝正”“道高一尺，魔高一丈”。魔的根本亦是道。

從西方式的“是既是是，非既是非”的觀(guān)點(diǎn)來(lái)看，惡就是惡，善就善，兩者之間是截然對(duì)立的善和惡之間的抗?fàn)幨莾煞N強(qiáng)大力量之間的抗衡，或勝或敗，不存在其他可能。從中式的觀(guān)點(diǎn)看，善于惡都是道的具體體現(xiàn)，二者公共存在于一個(gè)整體框架內(nèi)。所以中國(guó)文化中的整體性思維抹殺了西方文化中的二元對(duì)立，構(gòu)建了模糊朦朧的，由不穩(wěn)定關(guān)系構(gòu)成的整體世界。

三、拯救觀(guān)

西方受《圣經(jīng)》中原罪觀(guān)的影響，“救贖”的思想深入人心。在《魔戒》中，而救贖，在基督教中首先包含有“對(duì)原罪的洗刷”。因?yàn)槿硕际怯凶锏模员仨毻ㄟ^(guò)贖罪的方式來(lái)達(dá)到拯救的目的。那只具有魔力的戒指象征著“原罪”，人類(lèi)必須摧毀魔戒才能救贖自身和整個(gè)人類(lèi)。

中國(guó)古代沒(méi)有救贖的觀(guān)念和字眼，“修身養(yǎng)性”“勸化眾人”，儒家學(xué)說(shuō)立足于人性本善。在佛教和儒家思想占主導(dǎo)地位的古代中國(guó)，歷來(lái)信奉“人之初性本善”的名言，對(duì)道德拯救人心的力量充滿(mǎn)信心。儒家學(xué)說(shuō)強(qiáng)調(diào)內(nèi)在的良知發(fā)現(xiàn)，發(fā)掘人之初的善端根源。《西游記》中師徒四人歷經(jīng)九九八十一難，取得真經(jīng)，修成正果。這樣的結(jié)局顯示了作者吳承恩對(duì)到的拯救人性的力量充滿(mǎn)信心。

我們可以看出，不通的文化宗教背景下產(chǎn)生了不同的拯救觀(guān)，。不論是東方自上而下還是西方自下而上的拯救，這兩種方式都塑造了屬于自己的不朽人物形象，但卻達(dá)到了相同的救贖目的。

四、結(jié)論

在文化全球化的趨勢(shì)下，中西文化交流日漸頻繁。我們可以看出代表中西文化的魔幻小說(shuō)已經(jīng)得到廣泛的關(guān)注。作為東西方文化的代表，這兩部小說(shuō)在當(dāng)今時(shí)代同樣具有重要的意義。通過(guò)研究學(xué)習(xí)這兩部小說(shuō)所蘊(yùn)含的中西文化差異，有利于跨文化交流和互相學(xué)習(xí)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 托爾金.魔戒：魔戒再現(xiàn)、魔戒：雙塔奇兵、魔戒：王者無(wú)敵[M].南京：譯林出版社，2002.

[2] 呂微.神話(huà)河為――神圣敘事的傳承與闡釋[M].社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2001.

[3] 吳承恩.西游記[M].人民文學(xué)出版社，1980.