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宣紙作為中國(guó)畫的傳統(tǒng)媒材之一，它的材料性基本已經(jīng)寫意畫被挖掘殆盡，不得不承認(rèn)近代的山水大師黃賓虹和花鳥大師齊白石已經(jīng)是宣紙的材料性技法體現(xiàn)的最高峰，同時(shí)也悲哀的看到這也是最后一個(gè)高峰。宣紙末日的到來(lái)只能讓當(dāng)代的中國(guó)畫畫家在材料創(chuàng)新上另辟蹊徑。對(duì)于中國(guó)畫材料上的探索，我草率的歸納兩條道路，一種是大量運(yùn)用現(xiàn)代繪畫材料和傳統(tǒng)中國(guó)畫題材相結(jié)合來(lái)表達(dá)東方的傳統(tǒng)藝術(shù)精神，其中臺(tái)灣的畫家劉國(guó)松可以說(shuō)是先驅(qū)性人物，他對(duì)畫面的肌理感十分敏感，為了在畫面出現(xiàn)豐富的肌理效果他試驗(yàn)了在素描紙，水彩紙，油畫布上畫山水，甚至自己制作“國(guó)松紙”。中國(guó)大陸也有很多畫家如海日漢，陳老鐵，胡又笨等都進(jìn)行了這方面的積極嘗試，在材料變革方面具有代表性，海日漢在高麗紙和皮紙上運(yùn)用丙烯和水粉覆蓋性，盡量掩蓋水墨在紙張上的滲化，已達(dá)到墨色交融的目的。陳老鐵更是無(wú)所顧忌，什么水墨水彩水粉水泥統(tǒng)統(tǒng)用上，在畫面上出現(xiàn)大量材料的碰撞效果，胡又笨則運(yùn)用宣紙的褶皺和丙烯的反復(fù)堆積把紙本的張力發(fā)揮到極限。第二種是重視中國(guó)畫材料的傳承，小心翼翼的拓展著中國(guó)畫顏色的外延。這方面的代表性畫家是唐勇力，何家英等，唐勇力在自己的工筆重彩作品《大唐雄風(fēng)》中使用了大量礦物質(zhì)顏色，畫面豐富的肌理感讓人們重新認(rèn)識(shí)了工筆重彩這一古老畫種。何家英是中國(guó)當(dāng)代最優(yōu)秀的工筆畫家，他雖然也是借用了一些礦物質(zhì)顏色的肌理效果，但用的十分謹(jǐn)慎而且控制的極其精妙，難怪很多搞工筆的畫家都不曾發(fā)覺。

這兩條道路的誰(shuí)優(yōu)誰(shuí)劣現(xiàn)在評(píng)判還為時(shí)過(guò)早，但筆者比較傾向于第二條道路，因?yàn)榍耙环N道路在材料上牽強(qiáng)的因素太多，大多數(shù)畫家對(duì)繪畫材料的物理特性和化學(xué)特性沒有全面的了解，只是隨意的把各種材料在畫面上進(jìn)行堆砌，作品大多數(shù)都不利于長(zhǎng)久收藏。相反，第二條道路不論是繪畫語(yǔ)言還是畫面的視覺效果都更接近中國(guó)畫傳統(tǒng)，筆者認(rèn)為對(duì)中國(guó)畫顏料的改革一定要和歷史豐富的材料傳承發(fā)生聯(lián)系，也就是說(shuō)對(duì)礦物質(zhì)顏色的開發(fā)和研究才是中國(guó)畫材料改革相對(duì)正確的出路。

礦物質(zhì)顏料對(duì)于我們并不陌生，日本稱用礦物質(zhì)顏色為巖彩。中國(guó)傳統(tǒng)之為重彩，臺(tái)灣稱作膠彩畫。巖彩畫是人類最古老的畫種。以礦物顏料為主要材料的繪畫形式，在人類正還處于蒙昧狀態(tài)的原始社會(huì)就出現(xiàn)了。譬如西方的阿爾塔米拉巖畫和中國(guó)的賀蘭山巖畫。而且在中國(guó)宋以前幾乎所有的經(jīng)典作品都有礦物顏料的參與。巖彩表現(xiàn)進(jìn)一步呈現(xiàn)在帛畫與宮廷壁畫上。例如，長(zhǎng)沙出土的晚周帛畫和馬王堆漢墓的彩繪帛畫，均采用單線勾勒和平涂渲染兼用的方法。主要敷以朱砂、土紅礦物色和青黛、藤黃水色及銀粉、蜃粉等。

就墓室壁畫而言，有實(shí)證的無(wú)論是西漢的洛陽(yáng)卜千秋墓、八里臺(tái)墓，還是東漢的嘉峪關(guān)魏晉墓室壁畫，一般均用白堊做底，它既能使色彩牢固地附在壁畫上，又能讓其發(fā)色，這些壁畫，以辰砂、土紅、石綠等色勾線著色，生動(dòng)洗練，達(dá)到既單純豐富又古樸淳厚的效果，同時(shí)還具有強(qiáng)烈的沖擊力。唐代西安的永泰公主墓、章懷太子墓等巖彩壁畫，則蘊(yùn)藏著大氣磅礴的大唐盛世的氣魄。畫面上礦物和植物顏色的疊加交錯(cuò)，使色層既有明度的韻律漸變，又有純度的對(duì)比及色相的節(jié)奏跳躍，加上衣紋線條的律運(yùn)感，充分體現(xiàn)了巖彩的渾厚張力與和諧完整的形式美。

中國(guó)宋以后，受新儒學(xué)“格物致知”和禪宗“明心見性”的影響，中國(guó)繪畫逐漸演變?yōu)橐阅珵橹饕陨珵檩o的程式，尤其是明清時(shí)期，隨著制造宣紙、墨的技術(shù)不斷完善，中國(guó)的水墨畫得到了最大限度的發(fā)展，這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)了青藤、四僧、八大山人和揚(yáng)州八怪等后人難以逾越的高峰。這一時(shí)期的繪畫程式也成為了現(xiàn)代乃至當(dāng)今的水墨畫的基礎(chǔ)范本。

在八十年代，一批批熱愛中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的畫家奔赴敦煌和永樂宮，用真誠(chéng)、勤勞和汗水臨摹了大量的壁畫，這些壁畫的臨摹品曾在那個(gè)時(shí)期的美院教學(xué)中起到了不可估量的作用。但是，這些當(dāng)年還璀璨華麗的臨摹品，今天它的色彩已經(jīng)嚴(yán)重發(fā)黑、脫落，如是按色彩變性的角度來(lái)區(qū)分作品的年代，這些臨摹品甚至比壁畫的年代還要早。從八十年代至今大批的中國(guó)畫名家都在使用這種管裝顏料。管裝顏料是化學(xué)顏料做成的，和廣告色一樣是經(jīng)不起時(shí)間考驗(yàn)的，這些顏料令一些大收藏家望而生畏。花大價(jià)錢買來(lái)的畫，過(guò)了幾十年就發(fā)黃發(fā)黑，全無(wú)當(dāng)初的色澤感。當(dāng)年的梵高的作品中顏料就出現(xiàn)了色層發(fā)粘和底層發(fā)霉的情況。為了修復(fù)這些價(jià)值連城的藝術(shù)品，日本人從法國(guó)請(qǐng)來(lái)了修復(fù)油畫方面的專家來(lái)解決這方面的問(wèn)題，但結(jié)果還是不理想，令收藏梵高作品的日本博物館頭痛不已。

中國(guó)畫壇能夠不再固執(zhí)己見重新認(rèn)識(shí)礦物質(zhì)顏料是非常有意義的，正是八十年代的中國(guó)莘莘學(xué)子赴日留學(xué)，在日本取回了礦物色真經(jīng)。日本巖彩畫產(chǎn)生于中國(guó)的文化母體，沿著唐繪一路發(fā)展來(lái)的，二十世紀(jì)五十年代日本人在繪畫領(lǐng)域逐漸找到了一種新的道路，既與中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫形式拉開了距離，又?jǐn)[脫了西方油畫的束縛，這種繪畫程式即被命名為“日本畫”。日本畫材專家們變革和拓展中國(guó)古代繪畫的礦物色，還制造了人工合成的新巖，變革后的材料和現(xiàn)代藝術(shù)觀念，是日本走出了古典審美定式和語(yǔ)言體系，融入了現(xiàn)代藝術(shù)范疇。

中國(guó)巖彩畫不得不感激日本畫的啟蒙，中國(guó)一批優(yōu)秀的畫家把巖彩技術(shù)和中國(guó)當(dāng)下藝術(shù)表現(xiàn)形式相結(jié)合，打破了僵化的模式，形成了新的繪畫語(yǔ)言。由于審美意識(shí)的不同，畫種的不同，在對(duì)巖彩的消化吸收上，也表現(xiàn)了不同的特征和方式。

傳統(tǒng)的工筆重彩畫雖然歷史悠久，但由于受到顏料種類少，技法單一等方面的阻礙，使工筆重彩的畫家一度灰心喪氣，從而也導(dǎo)致了理論界在八十年代的工筆自身的質(zhì)疑，時(shí)至九十年代，中國(guó)重彩畫壇出現(xiàn)了何家英，唐勇力等知名畫家，他們把巖彩的一些技術(shù)融合在中國(guó)傳統(tǒng)重彩的程式中，使中國(guó)當(dāng)代的重彩煥發(fā)了新的青春。

由于巖彩的色相沉穩(wěn)優(yōu)雅，又不失璀璨的特點(diǎn)，受到國(guó)內(nèi)很多中國(guó)畫畫家的關(guān)注和喜愛，但礦物質(zhì)顏色對(duì)于中國(guó)畫畫壇畢竟還是一個(gè)新的課題，畫家對(duì)于這種材料的研究和適應(yīng)還不太成熟。然而這幾年表現(xiàn)出的旺盛生命力，已經(jīng)讓當(dāng)今的畫壇和批評(píng)界刮目相看，他給了我們一個(gè)重新認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)的契機(jī)和對(duì)中國(guó)繪畫更加寬廣的探索的空間。

【摘要】宣紙毛筆等被人們認(rèn)為傳統(tǒng)的中國(guó)畫材料，它的材料性技法基本已被黃賓虹、齊白石等大師發(fā)揮的淋漓盡致。從中國(guó)繪畫幾千年的發(fā)展空間來(lái)看，中國(guó)畫的材料也呈現(xiàn)出多樣化的應(yīng)用與表達(dá)。這為當(dāng)代的中國(guó)畫畫家在材料創(chuàng)新上提供了另辟蹊徑可能。

【關(guān)鍵詞】巖彩繪畫材料

中國(guó)畫這個(gè)詞語(yǔ)的內(nèi)涵其實(shí)是很難界定的，現(xiàn)代著名山水畫家白雪石先生曾經(jīng)在《中國(guó)畫技法》一書中曾經(jīng)把中國(guó)畫按題材分為山水花鳥人物，按繪畫語(yǔ)言分為工筆和寫意。這種分類方式在當(dāng)代一般中國(guó)畫教學(xué)中是比較普遍的。白雪石先生中國(guó)畫范疇主要是以唐代以后的絹本或紙本經(jīng)典樣式作為參照對(duì)象的，忽略了唐以前的壁畫發(fā)展和種類繁多的民間繪畫。以至于把中國(guó)畫的定義域局限在一個(gè)狹小的歷史空間，這種認(rèn)知方式使中國(guó)繪畫幾千年來(lái)的傳承遭到割裂，正是片面性歸納使中國(guó)畫的內(nèi)涵帶有極強(qiáng)的現(xiàn)代假設(shè)性，給后來(lái)的理論研究造成了不可名狀的意義困境。